“Uomo, nessuno ha mai misurato la profondità dei tuoi abissi; mare, nessuno conosce le tue ricchezze segrete, tanto siete gelosi di conservare il vostro mistero.”

Baudelaire

Gᴇᴏʀɢᴇ Sᴀʟᴇᴍ ᴇ ɪʟ ᴍɪᴛᴏ ᴅɪ Sɪsɪꜰᴏ: ᴜɴ’ᴀɴᴛɪᴄᴀ, ᴀssᴜʀᴅᴀ sᴇᴛᴇ ᴅɪ ꜰᴇʟɪᴄɪᴛᴀ̀

di Antonino d’Esposito

Capita, nella vita, di incontrare degli uomini al di là del tempo, di incrociare degli spiriti attraverso le parole che questi ci hanno lasciato in eredità e, proprio grazie alla futilità del verbo che riesce a vincere la biologia, capita di sentirsi vicini. Questo è quello che succede leggendo i racconti di George Salem. Seguendo le vicende messe in scena dallo scrittore non si può fare a meno di scorgere il valore umano delle novelle, un valore che prescinde dal singolare per dire dell’universale. La molteplicità degli interessi dell’autore si manifesta nella sua produzione che abbraccia i campi della critica, traduzione e scrittura. Oltre ad un romanzo e a tre studi sulla letteratura araba, l’opera di Salem comprende cinque raccolte di racconti che affrontano i temi connessi alle grandi questioni dell’essere umano: il significato della vita, l’inevitabile fine dell’uomo, la solitudine dell’individuo di fronte al mondo, lo stato poliziesco in cui la Siria versava e la soppressione della parola.

Il presente articolo si vuole come un percorso nel quale seguiremo il cammino del protagonista dei racconti facendoci accompagnare dal Sisifo di Albert Camus. Il personaggio che anima tutte le storie, costante motore di tutte le avventure, è tratteggiato in modo singolare. Si tratta di un uomo del quale non conosciamo nessuna caratteristica fisica, in lui tutto è evanescente, impalpabile come una nuvola, a partire dal patronimico. Infatti, solo nelle novelle della raccolta La partenza egli viene indicato con una esse (S.), mentre nelle ultime tre è del tutto anonimo. Questa singola lettera, cui è dato il compito di rappresentare un uomo, può essere interpretata sotto varie sfaccettature: in primis, l’uso arabo della semplice S equivale a quello della nostra X, qui il protagonista ci appare dunque con i connotati di un uomo anonimo, un Signor X. qualunque che non può non rimandarci al Signor K. di kafkiana memoria. In secondo luogo, la lettera S corrisponde alla lettera iniziale sia della parola sayyid (signore) che del cognome dell’autore (Salem, appunto).

Lungi dal paventare una possibile lettura autobiografica dei racconti, è innegabile che ogni scrittore faccia confluire aspetti della sua vita nelle proprie opere, vogliamo invece sottolineare quanto l’esperienza di vita fatta attraverso la scrittura parta dal singolo e particolare S. per raggiungere un universale sayyid in cui tutti noi possiamo identificarci. Il parallelismo con Sisifo ci appare qui una possibilità valida; nell’inutile e costante lavoro di spingere quel masso su per la collina e nell’accettazione della propria condizione, Sisifo e S., nelle loro dannazioni, si rendono umani e ci tendono una mano nella quale nascondono la loro chiave per la felicità. Inoltre, è del tutto lecito pensare che Salem conoscesse il saggio di Camus in questione poiché l’autore parlava francese e dal francese aveva tradotto diversi testi letterari, tra cui proprio uno di Camus, come ci ricorda Maqdisī nella sua Introduzione.

Esiste, però, una seconda motivazione che ci ha indotto a pensare ad S. come ad un Sisifo. Vogliamo infatti dimostrare che l’uomo di Salem, che pure a una prima lettura sembra segnato dalla tristezza, è felice e non segnato dalla morte. D’altronde, Alma Salem, figlia dello scrittore, riprendendo dei concetti già trattati da al-Ḫatīb e al-Sayyid , me lo ha ribadito spesso: George amava la vita tanto da essere ossessionato dalla morte; era così attaccato al soffio che ci fa muovere da apparire un autore cupo. Per questo dobbiamo immaginare S. felice.

1. Sisifo prima o dopo la dannazione?

Prima operazione da compiere è scegliere a quale Sisifo riferirci; o meglio, quale aspetto del Greco appropriarci per leggere l’esperienza letteraria di Salem: il Sisifo del mito, l’arrogante che sfida la morte e quindi viene dannato o il Sisifo di Camus, ormai già condannato, che accetta la propria sorte e ride di fronte all’assurdità di quello che gli spetta?
Sisifo, fondatore e re della città di Corinto, figlio di Eolo e di Enareta , si trova ad entrare nella mitologia suo malgrado quando assiste al rapimento di Egina da parte di Zeus. Asopo, padre della fanciulla, alla ricerca della figlia, si imbatte proprio nel re di Corinto che gli rivela il ratto in cambio di una fonte d’acqua per la città. Qui iniziano i guai proprio perché Sisifo ha deciso di contrastare l’operato di Zeus. Il Sisifo prima della dannazione è considerato l’uomo più astuto del mondo, dotato di polyidris, ossia di molteplicità dell’intelletto, una virtù guardata con sospetto.

La sua arte è sprezzante del pericolo, altrimenti non si sarebbe mai azzardato a svelare un misfatto del padre degli dèi, un gesto di sfida che si concretizza sia negli atti che nelle parole. Infatti, Zeus, per punirlo, gli manda incontro Thanatos, la Morte, che Sisifo riesce a incatenare e quindi a sfuggire. Per ristabilire l’ordine esatto delle cose, Sisifo deve morire, ma l’eroe ha già tramato per ingannare Ade una seconda volta: prima di essere inviato negli Inferi, vieta alla moglie di compiere gli adeguati riti funerari. Fintamente adirato per il comportamento della consorte, convince il dio del Tartaro a farlo tornare nel mondo dei vivi per redarguire la consorte. Ecco che Sisifo inganna ancora una volta la morte, ma non potrà farlo per sempre e la sua punizione esemplare non tarda a venire. Il macigno da portare su per una collina per il resto del tempo è lì ad attenderlo. La punizione è diretta conseguenza della principale caratteristica del nostro eroe greco, l’hybris, cioè quell’atto volontario che varca i limiti concessi ai mortali. Appare dunque chiaro che S. non può essere paragonato a questo Sisifo perché mai ci viene presentato come un uomo arrogante, sicuro di sé e altero, semmai il contrario; inoltre, quando decide di oltrepassare i confini impostigli, finisce per piegarsi alle regole dettate dall’alto e soccombere all’autorità. Esempio lampante di questa mancanza di arroganza, portata alle estreme conseguenze, è il racconto L’oblio . Quando viene posto di fronte alla possibilità di commettere hybris oltrepassando il fiume dell’oblio che come conseguenza ha la totale perdita della memoria, il protagonista di Salem si ferma un attimo a pensare:

Gli fecero cenno di sbrigarsi. Un pensiero gli venne: “Con quale coraggio, in un momento, mi privo di quanto più bello ho messo insieme nella mia vita, di quanto più caro si compone la trama della mia esistenza? Questi due soldati, come possono volere che dimentichi la felicità, le gioie, i dolori e le tristezze e quello che ha dato significato alla mia vita e mi svuoti di ogni contenuto? Può l’Uomo rinunciare a se stesso con tanta facilità e velocità?!

Da questa prima citazione emerge potente il dissidio interiore che dilania il protagonista dei racconti, si può già intravedere la grandezza dell’uomo che non è un Sisifo altezzoso e superbo, ma un uomo che fronteggiato dal destino lo accetta e così facendo lo vince. Si tratta del Sisifo che Camus scelse si analizzare, un individuo che si rende conto dell’assurdità della propria vita, ma non per questo si arrende. S. si piega alle regole, ma non soccombe, assume la sorte ponendosene al di sopra:

Cambiò i suoi piani, lasciandosi il fiume alle spalle. Mentre era sulla via del ritorno, sentì un rumore: l’asse di legno andava in frantumi, le schegge si spargevano dappertutto.

Il nostro eroe che, da come viene o non viene descritto, appare inizialmente un antieroe opaco, libera tutta la sua forza che non è bruta, ma morale. Ed ecco S. avvicinarsi a Sisifo. Dopo la dannazione, l’unica cosa che resta da fare è continuare nonostante tutto ad andare avanti e trovare un senso all’assurdo. S., però, non viene punito per qualcosa che ha fatto, ma si ritrova in una situazione assurda in modo gratuito, come il protagonista di Camus. La risposta che lungo i racconti S. darà alla sua condizione è un percorso fisico e metafisico volto alla ricerca di qualcosa, identificato poi con l’acqua; un’acqua metaforica che placherà l’antica sete che lo attanaglia. Il Sisifo di Camus trova la felicità nel suo macigno, S. la ricerca e finirà quasi per trovarla. Alla fine di questi racconti, vedremo come Salem quasi dà una risposta alla sete, trova la soluzione all’assurdità dell’esistenza. Ora, possiamo solo immaginare che il cammino letterario dell’autore siriano avrebbe fornito quel che S. cercava. Purtroppo, infatti, le pubblicazioni di Salem si interrompono per la sua morte improvvisa nel momento in cui sembrava che il viaggio fosse giunto a destinazione; la citazione di Camus iniziale pare a tal proposito quasi profetica. L’atavica arsura aveva quasi trovato la giusta fonte cui abbeverarsi quando la sorte ci ha privati di uno scrittore che ci avrebbe sicuramente fatto dono di ancora tanta bellissima letteratura.

2. La percezione del mondo e la nascita dell’assurdo

Leggere i racconti di Salem significa affrontare un viaggio fantastico nella realtà; l’ambiente in cui i personaggi si muovono non è concreto: se inizialmente le situazioni partono da una normalità quotidiana in cui ognuno potrebbe trovarsi, l’assurdo nasce quando il protagonista dei racconti prende coscienza del mondo che lo circonda . Un’epifania costante si ripropone in ogni novella; dalla trama testuale, si intuisce che la vita del protagonista, fino al momento immediatamente precedente all’azione narrativa, si svolge in uno stato di incoscienza rispetto alla realtà circostante, la stessa realtà che viene rivelata improvvisamente in tutta la sua crudezza e illogicità da un gesto o un oggetto comuni. Come un velo di Maya squarciato, il sipario si apre sul palcoscenico del mondo, così come nel racconto Il Grand Hotel.

Lo scarto tra l’universo fattuale, percepito all’improvviso nella sua vera essenza, e la rappresentazione interiore dello stesso, costruita nell’intimo dal protagonista, è il luogo in cui nasce dell’assurdo. Camus, nel suo saggio, recita appunto: «l’Assurdo non è nell’uomo (se una simile metafora potesse avere un senso), e neppure nel mondo, ma nella loro comune presenza» . Ne consegue una dialettica triadica della conoscenza nella quale gli elementi di base sono realtà ed individuo; questi, distinti e separati, sono due entità estranee l’una all’altra che però entrano in comunicazione quando l’uomo stabilisce un contatto col mondo, quando l’uomo supera la finitezza della sua posizione per aprirsi all’esterno. Nella novella Il treno, ad esempio, il protagonista si risveglia inspiegabilmente nella carrozza di un treno e ben presto si rende conto che in quel convoglio vive un mondo parallelo in cui è imprigionato:

Sebbene S. non amasse o desiderasse viaggiare, un giorno, senza sapere come, si ritrovò seduto in una carrozza di un treno che avanzava frettoloso diffondendo nell’aria una nube di fumo nero e denso. Quando si riprese da sorpresa, stupore e confusione che, oltre a sconvolgerlo, gli avevano offuscato la vista per un istante lungo un’eternità, radunò i pensieri e cominciò ad esaminare l’interno della carrozza dove sedeva su di una panca di legno.

Una volta capita la situazione:

Un impulso lo spinse a ridere della strana situazione in cui si era venuto a trovare: come era arrivato su quel treno? Chi ve lo aveva fatto salire? Dov’era stato prima? Verso dove quel treno si precipitava come un folle, senza fermarsi? Gettò uno sguardo fuori dal finestrino e vide il mondo scorrergli davanti a gran velocità, in una sola linea retta senza deviazioni o inclinazioni.

«Cominciare a pensare è cominciare ad essere minati» e S., iniziando a pensare e gettando così il suo io nel mondo, mina se stesso e, in questo modo, partorisce l’assurdo. Assurda viene ad essere, quindi, la relazione stessa tra mondo e uomo, il terzo elemento della triade che il protagonista, lungo i diversi racconti, prova a capire e indagare per trovare una via di fuga. Grazie a tale rapporto, S. si accorge dell’effettiva essenza del mondo e si sgretola la rappresentazione che egli stesso se ne era costruito. È una manifestazione che lo colpisce e lo porta quasi a rinascere spingendolo ad intraprendere un viaggio. Infatti, contestuale a tale epifania è il sorgere di un’esigenza intima, tanto profonda quanto antica, che proietta l’uomo di Salem in un pellegrinaggio. La scoperta dell’assurdo sconvolge tutto, scoprire che la libertà nella quale si ci muoveva nei fatti non esiste apre un ventaglio di possibilità, varie strade da percorrere per superare la finitezza dell’assurda condizione umana per sopravvivere.

3. Tentativi di risposta all’assurdo

Dopo che l’assurdità della vita è assurta a condizione intrinseca dell’esistenza, conditio sine qua non, il saggio di Camus procede a presentare una galleria di personaggi e atteggiamenti, tutti probabili risposte all’assurdo di cui si mostra però l’infondatezza. Nello scorrere dei racconti, dopo l’epifania, anche Salem cerca di indirizzare il suo protagonista verso delle soluzioni. Prima fra tutte, S. cerca nel viaggio una via d’uscita. La mobilità permea e segue il nostro protagonista in tutte le novelle, non a caso, forse, la prima raccolta analizzata, intitolata La partenza, si apre proprio con un mezzo di trasporto, il treno.

Quello che spinge S. a un perpetuo andare è un motore interno, insito nella sua anima, una sensazione di qualcosa che manca da sempre e che è indispensabile per trovare la bussola dell’esistenza. È la sete che abbiamo già citato prima, una arsura fisica e una sete metafisica che trova il suo compimento più alto nel racconto La storia della sete antica, ma che si sviluppa in diverse modalità nell’arco dei testi. Sentore primitivo di quest’esigenza appare in Sulla via del deserto , un racconto in cui S. inizia un viaggio spinto da una voce interiore che poi coinciderà con la voce del deserto. Luogo della sete per eccellenza, in cui l’acqua è un miraggio , il deserto è anche sinonimo di annullamento di ogni riferimento spazio-temporale; infatti, quando ormai S. ha accettato la sua sorte e si è steso sulla sabbia, chiede alla voce:

- Quanto durerà tutto questo?
Con tutta la dolcezza e la calma possibili, una voce gli bisbigliò all’orecchio:
- Solo un giorno, per quanto possa durare un giorno nel tempo di Dio.
Allora S. si addormentò…

I concetti di spazio e tempo nei racconti, in realtà, sono labili così come lo è S. Nessun riferimento topografico viene mai fornito, ci sono solo città o paesini con le loro caratteristiche urbanistiche, ma mai contestualizzati. Parimenti, l’unico appiglio temporale che ogni tanto appare è l’alternanza giorno/notte esplicitata spesso nella dicotomia luce/buio. Tale caratteristica fa classificare a Maqdisī questi scritti come riwāyyiah al-lā riwāyyiah, cioè romanzo del non romanzo proprio per la fluidità di questi due elementi basilari nella costruzione del testo.

L’illuminazione dell’assurdo può portare anche alla visione di un universo limitato, sprofondato nel nulla, in cui un domani non esiste, come per il racconto La fine . La distruzione totale in questo racconto prende duplice forma: distruzione dell’individuo, per cui non c’è salvezza perché ormai «Lui non ama e non odia, non prova felicità né tristezza» , e distruzione della cultura che nella finzione letteraria viene messa in pratica dagli eserciti mongoli:

- Avete eliminato il sapere e i dotti?
- Completamente.
I guerrieri mostrano il sorriso del trionfo e inneggiano:
- Abbiamo incendiato tutto, annientato tutto. La vittoria è nostra.

Il suicidio può essere una risposta a tanto nulla? No, né per Camus né per Salem. Se per il francese il suicidio non è la soluzione all’assurdo, ma l’esatto contrario poiché la morte lo risolverebbe e l’assurdo non può risolversi, per Salem il suicidio è una possibilità che si palesa al suo protagonista il quale, tuttavia, non ha la forza di compiere questo passo; ciò avviene ne La salita al Golgota . Alla fine del racconto, quando ormai privato di tutti gli affetti, di qualsiasi mezzo di comunicazione col mondo esteriore, il vecchio malato sente la morte girargli attorno, si chiede:

Non smetto di scrivere, scrivere. Soltanto così riesco a scappare da lei. Quando riempio le bianche pagine con le mie righe nere sento che le tengo testa e per un po’ la tengo lontana.
Per un momento sono più forte. Poi, quando il ticchettio del grande orologio del salone si alza, mi chiedo: “Ne sono forse veramente capace?”.

La salita al Golgota ci permette di fare anche un’incursione nel terreno sacro che tante volte viene interrogato nei racconti. Appartenente alla fede cristiana, l’autore rivolge alla religione in senso ampio le domande che presuppongono una risposta valida all’assurdo, senza limitarsi alla sua confessione d’appartenenza. Indubbiamente, gli elementi appartenenti alla simbologia e alla ritualità cristiane sono più numerosi (Cristo in croce ne La storia della sete antica, il volto del Cristo impresso sulla Veronica ne Il prezzo da pagare, i riti funerari ne Il gioco delle stanze, il Golgota appena citato), ma ne compaiono altri: i riti per la pioggia di una confraternita sūfī ne La storia della sete antica e anche i templi del fuoco zoroastriani in Fuoco ardente (la simbologia di quest’ultimo racconto può essere letta anche come il calice dell’ultima cena). Eppure, la risposta, così inseguita e bramata, non viene neanche dalla religione; il sacerdote nel racconto I chiodi, appartenente alla raccolta La partenza, non sa dare una spiegazione plausibile per giustificare le strade improvvisamente ricoperte di chiodi.

Una soluzione possibile, ci suggerisce Camus, è quella di vivere il più possibile, «sentire la propria vita, la propria rivolta e la propria libertà più intensamente possibile» . In sostanza, l’uomo assurdo può provare a vincere la sua condizione vivendo all’ennesima potenza. Gli esempi portati a sostegno di tale causa da Camus sono il Don Giovanni, l’attore e il conquistatore. Di questi tre fenotipi assurdi, l’attore è il solo presente in Salem ne Il prezzo da pagare . In effetti, il premio Nobel ci suggerisce che l’attore è votato a un destino assurdo poiché tutto della sua arte, l’arte di fingere in modo assoluto, è innumerabile . L’uomo assurdo non guarda lo spettacolo teatrale, ma entra in gioco, entra in scena e questo è quello che succede nel racconto di Salem. L’attore del film che il protagonista sta guardando al cinema sceglie di uscire dallo schermo e salire sul palcoscenico per protestare col regista:

Le grida aumentarono, era l’attore che avevo visto in precedenza quello che urlava. Con tono rude disse:
- Pagliacciata, una pagliacciata, tutto questo è una vile pagliacciata! Poi la voce si fece roca e si zittì. Nel frattempo mi parve che il regista sorridesse, un sorriso sbiadito e gelido. L’attore si riprese e nuovamente lanciò un grido:
- Quando la finiamo con questa pagliacciata? Quando sarò proprio io?
Il regista andò su tutte le furie, la rabbia e il rancore gli salirono in volto, minacciò l’attore:
- Mai e poi mai sarai te stesso.
E sarcastico aggiunse:
- Vivi di questo, caro mio, è la tua vita!

Ancora una volta, però, anche questo tentativo risulta fallimentare; la scelta audace dell’attore, la ribellione, si conclude in modo fallimentare: a tale volontà corrisponde una conseguenza, un prezzo da pagare , esplicitato nella morte violenta di una persona a caso, nel racconto personificata dall’amata scomparsa del solito protagonista anonimo.
Ma allora come può essere felice S.?

4. La donna amata, la donna che il tuo cuore ama, la stella polare…

Nei suoi Carnets Camus dice «Je ne connais qu’un seul devoir, et c’est celui d’aimer.» , conosco un solo dovere, quello d’amare. In questa breve frase c’è la chiave di volta per i racconti di Salem.
Maqdisī nella sua muqaddimah sottolinea il legame forte che negli scritti dell’autore siriano unisce amore e morte; un legame che diventa una musica, un gioco, un rincorrersi costante tra questi due tornanti opposti della vita; due elementi che si compenetrano, che cercano di annullarsi a vicenda. Eppure, Salem sta dalla parte dell’amore; nell’essere amato, nella donna bramata sin dalla notte dei tempi, in questo amore egli trova il pozzo cui dissetarsi e placare la sete antica dell’esistenza. L’amata, a cui spesso si fa riferimento con similitudini astrali (luna e stella polare, il che sottolinea la funzione di traghettatrice verso la salvezza), nelle ultime due raccolte, Concerto per violino solo e La storia della sete antica, sembra diventare l’ancora di salvezza.

La scomparsa prematura di Salem interrompe improvvisamente il percorso letterario dello scrittore che stava per approdare in un porto sicuro, il porto rappresentato dal legame amoroso. Negli ultimi racconti che prenderemo ora ad esempio emergerà in maniera evidente il vincolo morte/amore, risolto nell’alterità della persona amata.

Iniziamo da Il gioco delle stanze . Disilluso e scoraggiato, il protagonista del racconto è attanagliato da un forte desiderio di stabilità, condannato com’è ad un perpetuo peregrinare:

Come posso affermare che casa mia è sempre stabile in quella mia città lontana? Le mie parole sono solo un modo di dire, null’altro. La verità è che numerose volte sono stato costretto a lasciare casa e affittarne un’altra. Così, decine di volte, mi sono ritrovato a girare da via a via alla ricerca di un alloggio fin quando ne trovavo uno e portavo mobili, valige e libri e mi trasferivo al nuovo domicilio.

Neanche la sepoltura riesce a portare la requie tanto desiderata quando le ruspe interrompono il riposo dei defunti per trasferire le tombe in un nuovo cimitero. Persino i morti non sono al sicuro, «Dov’è la via di fuga da tutta questa bruttezza» si chiede l’uomo.

E mi guardai attorno cercandoti.
Chi, se non te, poteva salvarmi da questa bruttezza? Chi, se non te, poteva vincere l’esilio e la lenta morte? Chi, se non te, poteva fermare quel fracasso intorno a me? Il tempo imbianca i capelli, rende decrepiti, avvizzisce il corpo e lo consuma; le ossa si sgretolano e si corrodono, ma il tuo amore ha eterna vitalità, eterna giovinezza.

Ecco che iniziamo a capire quanto sia importante la donna nella soluzione del problema, quanto la durevolezza del rapporto prevarichi i limiti spaziotemporali. Come abbiamo già detto prima, luogo e tempo sono fluidi in questi racconti e lo diventano ancor di più negli ultimi scritti. Infatti, parallelamente a un’evoluzione stilistica e linguistica, in cui alla prosa piana delle raccolte iniziali subentra una sintassi più complessa ed articolata, la dimensione spaziotemporale si rompe per instillare nella narrazione un movimento continuo che destabilizza il lettore. Nella novella Concerto per violino solo un’esibizione musicale solistica è l’occasione per gettare il protagonista in diverse allucinazioni che lo faranno viaggiare pur rimanendo nella sala da concerto. Qui entra in gioco un elemento, la musica, che Salem dimostra di conoscere e maneggiare a suo piacimento. Assumendo di fatto la teoria musicale greca, secondo la quale una melodia avrebbe il potere di condizionare chi l’ascolta innescando sentimenti e stati d’animo, Salem usa il violino come arma. Lo strumento musicale, lo strumentista e i pezzi eseguiti si trasformano via via in un drago, nel diavolo o in calme armonie che fanno piombare l’uomo in un continuo delirio dal quale, di volta in volta, emerge per mano dell’amata:

Tra l’arco e le corde, viene fuori un drago alato con una lunga coda tutta colorata. S’incammina verso di te dirompente e brutale, sanguinario. Sguaina unghie, artigli e zanne; prova ad agguantarti l'anima. Ti spaventi, tremi, ti agiti sulla sedia. Con entrambe le mani, a mala pena, lo allontani, urli: «No, non voglio che mi strappi l’anima!».
[…]
Alla fine, ti getta davanti ai piedi d’avorio di lei. Li stringi a te, vi posi la guancia e la chiami. L’invochi con tutta la forza che hai dopo averle versato sui piedi copiose lacrime fino a inumidirli e lavarli con quella pioggia di pianto. Chiami e chiami ancora: «Stella del mattino, signora dell’alba, tu dal volto di luna!».

È tutta qui la salvezza, un paio di piedi cui aggrapparsi, una donna:

I brani da programma si susseguono calmi e gradevoli, si succedono a una velocità sorprendente. Dov’è il Tempo? Dov’è la tua forza, Tempo?
Senti che il tempo svanisce poco a poco nel calore dell’estasi. Nell’incontro d’amore il tempo si annulla e la morte viene sconfitta.

Possiamo, infine, considerare il racconto più importante La storia della sete antica , una sorta di testamento involontario perché la morte improvvisa di Salem ha spezzato il suo percorso artistico dando a questo testo il difficile compito di essere una summa del suo pensiero. Con l’immagine di un bambino che segue il padre verso il posto di lavoro in un torrido giorno d’estate in cui manca l’acqua, un’immagine al contempo forte e tenera, Salem prende per mano il suo protagonista verso la ricerca dell’acqua, verso la soluzione all’assurdo che permea il mondo e l’esistenza. Il ragazzino assiste a una ressa presso una fontana ormai asciutta, ne rimane talmente impressionato che inizia ad incalzare il genitore con una serie di domande sempre più pressanti fino a chiedergli il luogo d’origine della propria famiglia. La rivelazione di discendere da tribù che si spostavano nel deserto in cerca d’acqua e la calca alla fontana saranno i motori delle visioni che nel sonno febbricitante tormenteranno il bambino:

Dal materasso steso sul pavimento gridasti ansimante:
- Ho sete.
Tua madre si svegliò a queste prime parole, anzi ancor prima che le pronunciassi, come se non si fosse addormentata. Ti passò la mano sulla fronte che scottava, si precipitò a portarti dell’acqua mentre bisbigliava all’orecchio di tuo padre che, borbottando nel letto, le chiedeva nel dormiveglia:
- Cos’ha?
- Delira, pare che gli sia salita la febbre.
L’immagine degli uomini e delle donne che litigavano davanti alla fonte non ti abbandonava, nella tua immaginazione si ingigantiva. Eri tra la folla che spingeva, le mani si stendevano fino a coprirti, le sagome si allungavano verso l’alto, incespicavi tra i piedi e i piedi inciampavano su di te. Gridasti di nuovo:
- Ho sete.

Come per Concerto per violino solo, il delirio è l’espediente che Salem usa per mescolare le carte del tempo e dello spazio. Così, il racconto dalla stanza da letto del bambino si sposta di nuovo nel deserto, torna indietro nella storia a quei popoli che in cerca d’acqua percorrevano le sabbie in carovana, fa di nuovo un balzo in avanti per trovarsi nell’aula di storia in cui il fanciullo ascolta il maestro, finché il bambino diventa adulto. Dopo aver visto Cristo in croce chiedere da bere nei fumi della febbre, il protagonista si è fatto uomo e improvvisamente vede l’amata, capisce che la stava aspettando da prima che nascesse, la invita a ballare e l’esistenza prende ad avere senso:

“La morte è sete d’amore. La morte è quando il cuore cessa d’amare”. E il tuo cuore batteva con una violenza e una forza senza eguali. Ascoltavi. Ecco che ascoltavi il battito del suo cuore. Era il tuo cuore o il suo? I battiti si erano mescolati tra loro e nessuno poteva distinguere gli uni dagli altri. Le poggiasti la mano sul collo. Il collo d’avorio che illuminava le tenebre e l’oscurità. Ecco che fissasti i suoi occhi sereni in cui passato e presente s’univano. Il tuo passato e il tuo futuro, quello che eri stato e quello che saresti stato. In essi vedevi carovana dopo carovana camminare alla ricerca d’acqua.

Ecco cosa andava cercando, quell’antica sete che sentiva dentro, la stessa sete che ha tormentato tutti gli uomini che hanno calpestato la terra prima di lui, l’assurda e continua ricerca di un pozzo può avere fine: « La sete si scioglieva con la melodia e, come la melodia, svaniva lasciando solo un’eco leggera nel profondo dell’anima.» . Ma Salem non è semplicemente un sentimentale, non si accontenta di una soluzione infiocchettata e pronta all’uso. No, è sufficientemente presente al mondo e all’assurdità della nostra presenza nell’universo da terminare il racconto col protagonista sul letto di morte che chiede, non sappiamo a chi, ancora acqua:

Negli ultimi istanti della tua esistenza, con voce implorante, gridasti:
- Sii generoso, da’ da bere agli assetati.

Si chiude così il cerchio della vita, S./Sisifo è arrivato in cima alla collina, ha trasportato il suo masso fin lì e ora lo osserva rotolare ancora e ancora a valle, ma non si lascia sopraffare, non vince la morte, non c’è tristezza perché Notturno, l’ultimo racconto dell’ultima raccolta di Salem, si chiude con un barlume di speranza. È in questo momento che dobbiamo immaginare S. felice:

La sua testa era ancora appoggiata alla tua spalla e casa sua era a due passi da voi.

5. Conclusioni

Il cammino di S. finisce così, con un racconto segnato dalla musica in cui l’incontro inaspettato dell’amata avviene di notte, per strada, accompagnato dal suono di un clarinetto. Il mito di Sisifo non è l’unico che si può scorgere nelle novelle; in Notturno possiamo intravedere Orfeo ed Euridice, ne L’oblio le acque del Lete. L’opera di Salem riflette la cultura e il pensiero di un autore che ci avrebbe dato ancora bellissime pagine da leggere su cui riflettere. Forse, il carattere frammentario del genere letterario scelto e l’incompiutezza della sua opera aumentano il fascino degli scritti qui analizzati. Tuttavia, l’esperienza di Salem mette in luce anche la profonda conoscenza della sapere e della letteratura occidentali, effetto di quel fermento culturale che investì la Siria degli anni Settanta del secolo scorso. Un fermento che, al pari della breve vita del nostro scrittore, si arresterà poco dopo sotto i colpi di un regime le cui vestigia, ahinoi, stentano ancora a scomparire. Il messaggio che però George ci invia a distanza di decenni lascia uno spiraglio. Questa sete, antica e assurda, che pure noi avvertiamo, ha la possibilità di essere placata. È un messaggio umano, troppo umano, che va al di là delle ideologie e delle confessioni per guardare in faccia l’Uomo nella sua essenza e sorridere felice.

𝐵𝑖𝑏𝑙𝑖𝑜𝑔𝑟𝑎𝑓𝑖𝑎

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𝑎𝑙-𝐻̮𝑎𝑡𝑖̄𝑏 𝐻̣.,. 𝑆𝑢𝑏𝑢𝑙 𝑎𝑙-𝑚𝑢’𝑎𝑡̱𝑡̱𝑖𝑟𝑎̄𝑡 𝑎𝑙-𝑎𝑔̆𝑛𝑎𝑏𝑖𝑦𝑦𝑎ℎ 𝑓𝑖̄-𝑙-𝑞𝑖𝑠̣𝑠̣𝑎ℎ 𝑎𝑙-𝑠𝑢̄𝑟𝑖𝑦𝑦𝑎ℎ [𝑃𝑒𝑟𝑐𝑜𝑟𝑠𝑖 𝑑𝑖 𝑖𝑛𝑓𝑙𝑢𝑒𝑛𝑧𝑒 𝑠𝑡𝑟𝑎𝑛𝑖𝑒𝑟𝑒 𝑠𝑢𝑙 𝑟𝑎𝑐𝑐𝑜𝑛𝑡𝑜 𝑠𝑖𝑟𝑖𝑎𝑛𝑜], 𝐷𝑖𝑚𝑎𝑠̌𝑞, 𝐼𝑡𝑡𝑖ℎ̣𝑎̄𝑑 𝑎𝑙-𝐾𝑢𝑡𝑡𝑎̄𝑏 𝑎𝑙-‘𝑎𝑟𝑎𝑏, 1974.

𝑀𝑎𝑞𝑑𝑖𝑠𝑖̄ 𝐴., “𝑀𝑢𝑞𝑎𝑑𝑑𝑖𝑚𝑎ℎ” [𝐼𝑛𝑡𝑟𝑜𝑑𝑢𝑧𝑖𝑜𝑛𝑒] 𝑎 𝐺𝑒𝑜𝑟𝑔𝑒 𝑆𝑎̄𝑙𝑖𝑚, ’𝐴𝑙𝑎̄𝑚 𝐺𝑒𝑜𝑟𝑔𝑒 𝑆𝑎̄𝑙𝑖𝑚. 𝑄𝑖𝑠̣𝑎𝑠̣ [𝐼𝑙 𝑚𝑜𝑛𝑑𝑜 𝑑𝑖 𝐺𝑒𝑜𝑟𝑔𝑒 𝑆𝑎̄𝑙𝑖𝑚. 𝑅𝑎𝑐𝑐𝑜𝑛𝑡𝑖], 𝑀𝑎𝑛𝑠̌𝑢̄𝑟𝑎̄𝑡 𝑎𝑙-𝐻𝑎𝑦‘𝑎ℎ 𝑎𝑙-’𝑎𝑚𝑚𝑎ℎ 𝑎𝑙-𝑠𝑢𝑟𝑖𝑦𝑦𝑎ℎ 𝑙𝑖’ 𝑙-𝐾𝑖𝑡𝑎̄𝑏, 𝐷𝑖𝑚𝑎𝑠̌𝑞, 2010.

𝑃𝑎𝑙𝑎𝑧𝑧𝑖 𝐹., 𝐷𝑖𝑧𝑖𝑜𝑛𝑎𝑟𝑖𝑜 𝑚𝑖𝑡𝑜𝑙𝑜𝑔𝑖𝑐𝑜 𝑒 𝑑𝑖 𝑎𝑛𝑡𝑖𝑐ℎ𝑖𝑡𝑎̀ 𝑐𝑙𝑎𝑠𝑠𝑖𝑐ℎ𝑒, 𝑀𝑜𝑛𝑑𝑎𝑑𝑜𝑟𝑖, 𝑀𝑖𝑙𝑎𝑛𝑜, 1995.

𝑆𝑎̄𝑙𝑖𝑚 𝐺̆., ‘𝐴𝑧𝑓 𝑚𝑢𝑛𝑓𝑎𝑟𝑖𝑑 ‘𝑎𝑙𝑎̀ 𝑎𝑙-𝑘𝑎𝑚𝑎̄𝑛, 𝑀𝑎𝑛𝑠̌𝑢̄𝑟𝑎̄𝑡 𝑊𝑖𝑧𝑎̄𝑟𝑎𝑡 𝑎𝑙-𝑇̱𝑎𝑞𝑎̄𝑓𝑎ℎ, 𝐷𝑖𝑚𝑎𝑠̌𝑞 1976.

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𝑆𝑎̄𝑙𝑖𝑚 𝐺̆., 𝐻̣𝑖𝑤𝑎̄𝑟 𝑎𝑙-𝑠̣𝑢𝑚𝑚, 𝑀𝑎𝑛𝑠̌𝑢̄𝑟𝑎̄𝑡 𝑊𝑖𝑧𝑎̄𝑟𝑎𝑡 𝑎𝑙-𝑇̱𝑎𝑞𝑎̄𝑓𝑎ℎ, 𝐷𝑖𝑚𝑎𝑠̌𝑞, 1973.

𝑆𝑎̄𝑙𝑖𝑚 𝐺̆., 𝑎𝑙-𝑅𝑎ℎ̣𝑖̄𝑙, 𝑀𝑎𝑛𝑠̌𝑢̄𝑟𝑎̄𝑡 𝐼𝑡𝑡𝑖ℎ̣𝑎̄𝑑 𝑎𝑙-𝐾𝑢𝑡𝑡𝑎̄𝑏 𝑎𝑙-‘𝐴𝑟𝑎𝑏, 𝐷𝑖𝑚𝑎𝑠̌𝑞, 1970.

𝑆𝑎𝑙𝑒𝑚 𝐺., 𝐿𝑎 𝑠𝑡𝑜𝑟𝑖𝑎 𝑑𝑒𝑙𝑙𝑎 𝑠𝑒𝑡𝑒 𝑎𝑛𝑡𝑖𝑐𝑎 𝑒 𝑎𝑙𝑡𝑟𝑖 𝑟𝑎𝑐𝑐𝑜𝑛𝑡𝑖, 𝑀𝑅𝑒𝑑𝑖𝑡𝑜𝑟𝑖, 𝐴𝑣𝑒𝑟𝑠𝑎, 2019.

𝑎𝑙-𝑆𝑎𝑦𝑦𝑖𝑑 𝐺̇.,. 𝐼𝑠̌𝑘𝑎̄𝑙𝑖𝑦𝑦𝑎𝑡 𝑎𝑙-𝑚𝑎𝑤𝑡 𝑓𝑖̄ 𝑎𝑑𝑎𝑏 𝐺̌𝑢̄𝑟𝑔̌ 𝑆𝑎̄𝑙𝑖𝑚, 𝐺𝑎𝑏𝑟𝑖𝑒𝑙 𝑀𝑎𝑟𝑐𝑒𝑙, 𝐴𝑙𝑏𝑒𝑟𝑡 𝐶𝑎𝑚𝑢𝑠 [𝐿𝑎 𝑝𝑟𝑜𝑏𝑙𝑒𝑚𝑎𝑡𝑖𝑐𝑎 𝑑𝑒𝑙𝑙𝑎 𝑚𝑜𝑟𝑡𝑒 𝑛𝑒𝑙𝑙𝑎 𝑝𝑟𝑜𝑑𝑢𝑧𝑖𝑜𝑛𝑒 𝑑𝑖 𝐺̌𝑢̄𝑟𝑔̌ 𝑆𝑎̄𝑙𝑖𝑚, 𝐺𝑎𝑏𝑟𝑖𝑒𝑙 𝑀𝑎𝑟𝑐𝑒𝑙, 𝐴𝑙𝑏𝑒𝑟𝑡 𝐶𝑎𝑚𝑢𝑠], 𝐷𝑖𝑚𝑎𝑠̌𝑞, 𝐷𝑎̄𝑟 𝑀𝑢‘𝑎𝑑 𝑙𝑖-𝑙-𝑛𝑎𝑠̌𝑟 𝑤𝑎-𝑙-𝑡𝑎𝑤𝑧𝑖̄‘, 1993.

Le spectre du Dieu Pan au sein de la civilisation humaine *

Considérée depuis la naissance de la civilisation créature éminente parmi les autres créatures, acmé d’une Nature qui se fait auto-consciente et qui transcende l’animalité et la brutalité élémentaire, l’homme évolue au sein de la Nature avec la perception d’être le seul être vivant qui veut couper tout lien avec sa racine-mère et justifier son existence par le biais de son propre être in fieri, c'est à-dire en perpétuelle transformation, construction. L'homme est un chantier, il doit se faire, n'est pas déjà fait. Comme écrivait Pic de la Mirandole en 1486 dans son Oratio De Hominis Dignitate, l’homme n'est fait ni céleste ni terrestre, ni immortel ni mortel mais, comme un sculpteur qui se donne la forme qu'il préfère, peut « dégénérer en un de ces êtres inférieurs que sont les bêtes » ou bien il peut « être régénéré en un de ces êtres supérieurs que l'on qualifie de divins » .

Chez cette créature 'tendue' entre la bête et le Dieu - car il est le seul être capable de choisir son destin (il peut atteindre les hauteurs du divin ou bien régresser à l’animalité brutale) - le coté 'non humain' reste néanmoins présent, vivant comme si toute la puissance d’une pensée logique investissant le monde des sens ne pouvait pas arracher l’humain à sa composante irrationnelle, primordiale qui continue à l’habiter jusqu'à dans ses gestes les plus profonds.

Les exploits de la science et de la technologie – produits raffinés de la civilisation humaine – ont permis à cette créature éminente d'accroître la puissance de ses sens. L’homme peut aujourd’hui voir des objets situés à des milliers de kilomètres de distance, ‘voler’, se déplacer rapidement, ‘nager’ dans les profondeurs, voir ou parler à d'autres semblables qui se trouvent à des milliers de kilomètres de distance. L'écran tactile est devenu le prolongement de ses yeux et de ses doigts, la radio lui permet de capter des ondes lointaines, l’ordinateur a multiplié sa faculté de calcul, les réseaux en ligne ont accru la quantité et la disponibilité du savoir, désormais largement accessible dans la bibliothèque-monde. Tout cela a provoqué chez l’homme une transformation et un accroissement de son espace corporel.

Nous habitons aujourd’hui un monde qui s’est élargi et cela se traduit par un élargissement de notre corps spatialisé, de nos sens et donc un accroissement de ce que Merleau-Ponty appellerait la conscience motrice. Pourtant les engins suspendus dans le ciel, creusant la terre ou sillonnant la mer sont issus directement de l'imago naturae. L'imagination de l'homme en créant ses engins et ses structures s'inspire directement des insectes, des animaux, des plantes. Il suffit d'observer la silhouette de certaines voitures dont le devant montre le masque d'un tigre ou d’autres félins ou bien la forme laborieuse et compliquée des scarabées, des coléoptères, des coccinelles et d'autres créatures complexes du sous-bois. Les ferry-boats ouvrent leur ventre comme des baleines à la recherche de plancton, les avions ont cette légèreté - et l'ouverture alaire - des oiseaux qui traversent le ciel, avec leur ventre chargé non pas de poissons comme des pélicans géants mais d’êtres humains prêts à voyager jusqu'à l'autre bout du monde. Le voyage même a perdu sa fonction migratoire ou de transhumance de bêtes et hommes. Les hommes ne voyagent aujourd'hui que pour se dé-placer et ainsi atteindre l'énième u-topos de leur infinie montée aux cieux, alors que les cieux ne cessent de s'éloigner. La forme animale des engins infernaux inventés par l'homme, dépourvue de son irrésistible efficacité, reste tout de même une coquille vide qui résonne encore du bruit des vagues furieuses de la mer en tempête. Ainsi le corps de l'homme, lorsque le midi s'approche et les ombres écarlates du soir prennent le dessous sur la lumière dorée du jour, retourne le flageolet préféré du Dieu Pan qu'y souffle une nouvelle et plus enchanteresse mélodie.

Le spectre du Dieu Pan au sein de la civilisation

Tout cela n'est pas une conquête de la modernité. Les colonnes des temples helléniques à l'âge d'or de la tragédie, avec leur feuillage et décoration d’acanthe surmontant les chapiteaux corinthiens, ont pendant des siècles imité les armées muettes de troncs de la forêt, ornés de guirlandes de lierre et de feuillage verdoyant. La Nature n'a jamais quitté l'homme, malgré un effort conscient et déterminé pour la sublimer dans toutes les formes raffinées de l'art. Et ainsi depuis Platon la sculpture, la peinture et en général la représentation humaine de la Nature a voulu se montrer stylisée, dépourvue de cette animalité, brutalité nécessaire à la survie de l'espèce car même le torrent rageur aurait dû garder en soi une mémoire intacte du « souverain bien ».

Mais derrière le visage sublime des dieux et la perfection symétrique des colonnes de marbre alignées, l'irrationnel prenait d'autres formes, grotesques, sauvages. S'agissait-t-il de la réaction du Dieu-Tout poussé en dehors de l'urbain ?Toujours est-il que l'animal a fini par prendre des formes humaines – ces chats et chiens de nos villes n'ont plus rien d'animal - et l'homme s'est métamorphosé en Dieu-animal comme à l'époque des dieux irascibles d'Egypte. Le rêve de puissance de l'homme à la sensibilité judéo-chrétienne est l'homme ailé transcendant – le Mathieu des Evangiles. L'homme païen, lui, se contentait d'avoir le corps sculpté du tigre. Malgré cela, nul homme peut nager si rapidement qu'un dauphin ou peut avoir la vision aiguë de l'aigle. Pourtant tous les engins crées par l'homme (voitures, bateaux, avions, pelleteuses) ne font qu'imiter la puissance de la nature à l'état sauvage: contradictio in adjecto car la civilisation a toujours prétendu de vouloir sortir l'homme de l'état sauvage.

Historiquement et du point de vue mythologique isolé dans des bois sombres de cyprès et sapins balsamiques, parfois proche des sources d'eau ou caché dans des grottes humides, dans des vallées profondes, dans les halliers et ravins ombragés, et parfois sommeillant dans des clairières parfumés de fleurs de champ, le Grand Dieu Pan n'est pas mort comme fît entendre Plutarque à un marin longeant les côtes de l'Arcadie, terre natale du Dieu-tout. Peut-être ce cris annonçait-il rien d'autre que le commencement de l'aventure urbaine, lieu épuré régit par les lois de l'homme et non plus par une Nature perçue comme impénétrable, aveugle.

Repoussé aux marges de la vie, confiné aux paysages champêtres, aux forêts, aux parcs et aux réserves naturelles encerclées et cadrées par la civilisation humaine, le grand Pan n'est pas mort mais a pris la forme de la terreur – terreur panique - menace indistincte qui vient d'ailleurs et de nulle part et de laquelle les lumières artificielles de la ville ne sauraient pas nous protéger.

Vus de cette perspective les murs de Jéricho ou ceux de Jérusalem, la Muraille de Chine ou la Ligne Maginot ont été érigés pour nous protéger d'une menace changeante, l'ennemi étant à chaque fois différent et plus sournois. Les Sforza avaient même voulu utiliser le génie de Léonard pour concevoir des système de défenses infranchissables pour la ville de Milan.

La ville est faite pour encercler une communauté et mettre dehors les murs quelque chose ou quelqu'un. Les villes peuvent en effet être assiégées par des armées mais également par des idées pernicieuses. Il n'est pas difficile d'y voir l'énième tentative de repousser la Nature quelque part encore plus loin, jusqu'aux régions de l'espace noir, ce ciel vaste et infini qu'un jour pourrait tomber sur nos têtes comme dans le récit délirant de l'Apocalypse de Saint-Jean. Et alors face à cette menace inconnue, qui pourrait venir du ciel, de la terre, des eaux ou des hommes, l'être humain retrouve son abri au sein de la Nature.

Le Dieu Pan - fidèle messager de l'être à l'état sauvage - n'a alors plus aucune raison de troubler le sommeil de son fils préféré (mais sans mémoire). Lorsqu'en effet le corps de celui-ci est animé par le souffle divin, il finit par incarner autant l'Homme que la Bête et le Dieu.

Marco Cesario


Bɪʙʟɪᴏɢʀᴀᴘʜɪᴇ

Jᴀᴍᴇs Hɪʟʟᴍᴀɴ, 'Aɴ Essᴀʏ ᴏɴ Pᴀɴ' ɪɴ Pᴀɴ ᴀɴᴅ ᴛʜᴇ Nɪɢʜᴛᴍᴀʀᴇs: Tᴡᴏ Essᴀʏs Sᴘʀɪɴɢ Pᴜʙɴs (Jᴜɴᴇ 1972)
Fʀᴇ́ᴅᴇ́ʀɪᴄ Lɪᴏɴᴇʟ, L'Eɴɪɢᴍᴇ ǫᴜᴇ ɴᴏᴜs sᴏᴍᴍᴇs, Lᴀғғᴏɴᴛ 2001
Aʀᴛʜᴜʀ Mᴀᴄʜᴇɴ, Tʜᴇ Gʀᴇᴀᴛ Gᴏᴅ Pᴀɴ, Jᴏʜɴ Lᴀɴᴇ 1894
Pɪᴄ ᴅᴇ ʟᴀ Mɪʀᴀɴᴅᴏʟᴇ, Dᴇ ʟᴀ ᴅɪɢɴɪᴛᴇ́ ʜᴜᴍᴀɪɴᴇ Pᴀʀɪs PUF
Mᴀᴜʀɪᴄᴇ Mᴇʀʟᴇᴀᴜ-Pᴏɴᴛʏ Pʜᴇ́ɴᴏᴍᴇ́ɴᴏʟᴏɢɪᴇ ᴅᴇ ʟᴀ Pᴇʀᴄᴇᴘᴛɪᴏɴ, Pᴀʀɪs Gᴀʟʟɪᴍᴀʀᴅ 1945

*article publié à l'origine dans la revue philosophique "Le Philotope".