Omniverso, ovvero l'impero della simulazione

Durante il keynote di apertura della GPU Technology Conference del 12 aprile, Nvidia - uno dei più importanti produttori mondiali di schede grafiche - ha presentato la sua ultima invenzione: l'Omniverso, uno strumento di simulazione che può ricreare luoghi reali in 3D (con una somiglianza inquietante). Strana confusione tra il reale e il virtuale. Dovremmo essere preoccupati? Rispondiamo con Jean Baudrillard, autore di Simulacres et Simulation (1981).

"Iper-realistico", più realistico della realtà stessa: l'Omniverso segna certamente una svolta nella storia delle simulazioni virtuali. Non solo lo strumento sviluppato da Nvidia riproduce meravigliosamente testura, colori, in breve, l'aspetto del mondo. Ma "uno degli aspetti più importanti dell'Omniverso è che obbedisce alle leggi della fisica", la struttura stessa del nostro universo, dice Jensen Huang, direttore generale della società. "Il metaverso fantascientifico è vicino", aggiunge, riferendosi alla simulazione immaginata dallo scrittore Neal Stephenson in The Virtual Samurai (1992), dove i personaggi conducono un'esistenza parallela sotto forma di avatar.

L'illusione è, diciamo così, un bluff. È anche preoccupante perché confonde i confini tra il reale e il virtuale. Questa è, infatti, la natura stessa della simulazione, come spiega Jean Baudrillard: "Simulare non è fingere: chi finge una malattia può semplicemente andare a letto e fingere di essere malato. Chi finge una malattia determina alcuni dei suoi sintomi. Quindi, fingere o dissimulare lascia intatto il principio di realtà: la differenza è sempre chiara, è solo mascherata. Mentre la simulazione mette in discussione la differenza tra vero e falso, reale e immaginario. "

La caratteristica della nostra epoca, aggiunge Baudrillard, è l'estensione di questa confusione a tutto - omni. La propagazione si inscrive nel cuore stesso del principio di simulazione, che può essere realizzato solo abolendo qualsiasi ritorno al reale, sopprimendo lo scarto tra il reale e l'immaginario. Se l'Omniverso continua a imitare il mondo che è il nostro "fino ai dettagli di una stranezza inquietante", la simulazione pienamente realizzata in fondo non rimanda più al reale: "Non c'è più un doppio, siamo sempre già nell'altro mondo, che non è più un altro [...] - la simulazione è invalicabile, insuperabile, opaca, senza esteriorità. "Non sostituisce il reale ma lo converte esso stesso in simulazione, "lo reinventa [...] come finzione proprio perché è scomparso dalle nostre vite". ". Due mondi della stessa natura, dunque, ma messi sullo stesso piano.

Due mondi, anzi un'infinità. "Questo nuovo universo è "antigravitazionale", o se gravita ancora, è attorno al buco della realtà, attorno al buco dell'immaginario. "Le simulazioni si moltiplicano intorno a un vuoto, perché niente, nessun riferimento "reale" dà loro più unità. Non si tratta più di un "universo" che, come dice l'etimologia, è "rivolto verso l'uno": il regno della simulazione è quello della frammentazione, della crescente molteplicità dei mondi. Un omniverso, dunque, in senso stretto. Non avremmo potuto trovare un nome migliore.

Octave Larmagnac-Matheron, Philosophie Magazine

Pandemia e abolizione del futuro.

[ Nel giro di un anno, siamo stati chiusi, liberati, riconfinati e deconfinati a tal punto che non sappiamo più nemmeno dove ci troviamo nella scala del tempo. Siamo davvero nell'aprile 2021 o siamo diventati prigionieri di quell'aprile 2020 in cui abbiamo scoperto il fascino molto relativo del primo lockdown? A lungo andare, il passato è diventato il nostro presente, e il presente stesso è nel passato.

Collettivamente, non progrediamo più. Le nostre vite si sono congelate. Il nostro frenetico desiderio di proiettarci nel futuro si scontra con le curve della pandemia, che pure si ripetono mese dopo mese come onde magnetiche le cui oscillazioni non cambiano mai. Questa potrebbe essere una definizione dell'inferno: l'abolizione del futuro nel momento in cui il presente e il passato si fondono nella stessa temporalità, quella della ripetizione ad nauseam di una reclusione perpetua.

Un ipotetico ostaggio di un orologio o di un calendario finisce per perdere la cognizione del tempo al punto che quando arriva il momento della sua liberazione, non sa più dire in che anno si trova. Ostaggi, ecco cosa siamo diventati, solo che questa volta i rapitori non sono individui incappucciati ma un virus invisibile che si presenta in altrettante varianti.

Più tardi, quando il vaccino avrà finalmente trionfato sul virus, quando ripenseremo all'anno e mezzo che abbiamo trascorso in prigione, troveremo impossibile orientarci nel labirinto del tempo. Il passato ci si presenterà come una massa grigia e inerte, un insieme sordo e monotono in cui le nostre vite assomiglieranno ad una traversata immobile, una specie di anticipazione della morte, quando il tempo cessa di esistere e siamo sradicati per sempre dal movimento impetuoso della vita.

I nostri appartamenti non sono diventati forse le nostre bare visto che giorno dopo giorno ci tengono prigionieri tra le loro quattro mura? Vorremmo fuggire da loro, volare via da loro, andarcene e non tornare più, ma questi sono desideri impossibili. Siamo condannati a non lasciarli mai, come quei prigionieri dei secoli passati che, ogni sera, dopo aver lavorato nei campi di lavoro forzati, tornavano nelle loro celle.

Le nostre vite sono diventate strette. Hanno assunto l'aspetto ripetitivo della vita dei nostri anziani quando, svuotati di ogni forza e desiderio, se ne stanno lì seduti sulle loro sedie, a fissare un passato che sta scomparendo. A parte la mera presenza, non sono più realmente nel mondo. Questo è oggi il nostro modo di vivere. Rannicchiati in noi stessi e privi di desiderio ].

Laurent Sagalovitsch

Contro la Città

"La città è un nemico. Protezione in cambio di sfruttamento: questo è ciò che la civiltà urbana porta con sé. Al leader-delinquente, al potente aristocratico si è sostituito il delinquente eletto con una brigata di amministratori, ma il risultato non cambia. Tutto, nella città, suggerisce diseguaglianza e assenza di libertà. I sobborghi – mostruosi formicai, favi di cemento che al mattino vomitano il loro grumo umano per riceverlo di ritorno la sera – mostrano il mondo della moderna schiavitù, privo di riti. La città disintegra la campagna. La città produce potere e controllo. Nella città-capitale sono concentrati tutti i più articolati sistemi di sopraffazione dell’individuo. Se guardiamo alla storia recente capiamo che il primo atto di una rivoluzione è la costruzione di barricate. Si distruggono i marciapiedi, si strappano le pietre, si bloccano le strade. I cittadini bloccano la città. Danno fuoco agli edifici, prendono d’assalto il palazzo presidenziale, il parlamento. La folla ha un istinto sicuro: vuole distruggere la città, la cittadella del potere, la causa delle sue disgrazie".

E. Limonov

Konya. Lungo le orme dei dervisci rotanti

di Marco Cesario

Sull’isola di Burghazada, nel Mar di Marmara, mentre mi arrampicavo sulla sommità di un promontorio che dominava un tratto d’isola ricoperto da pini mediterranei e siepi di lauro, ricordai una frase di Dhu âl Nûn âl Misrîun, maestro sufi del IX secolo che lessi in un libricino della Moschea di Alaeddin a Konya, la Città dei Dervisci: «Prima di compiere il viaggio credevo che le montagne fossero montagne e i mari fossero mari; durante il viaggio scoprii che le montagne non sono montagne e i mari non sono mari; ed ora che sono giunto so che le montagne sono montagne e i mari sono mari».

Ricordai le allegorie del Mantiqu't-Tayr, ‘Il Verbo degli Uccelli’, il poema del poeta persiano Farid al-Din Attar che avevo letto un giorno in una bellissima edizione istoriata. Era la storia di un lungo viaggio di uno stormo di centomila uccelli alla ricerca del loro re, Simurgh. Per giungere a destinazione, gli uccelli dovevano attraversare sette valli: Amore, Conoscenza, Distacco, Unificazione, Stupore ed infine le valli della Privazione e dell'Annientamento. Era un viaggio mistico, pieno d’insidie e prove che l’anima doveva affrontare prima di ricongiugersi con il divino. Il nome Simurgh signficava ‘trenta uccelli’ ed infatti tanti ne giunsero a destinazione scoprendo di essere una sola cosa con il loro Re.

Sul far della sera avevo sentito il canto di un’upupa mentre passeggiavo tra boschi di pini odorosi. Quel canto, secondo le tradizioni mistiche, rappresentava la voce del maestro sufi che indica al viandante la retta via. Pensai allora che non mi ero perso e che c’erano forse maestri sulla mia strada e chissà quanti altri segni che la mente offuscata da pensieri grevi non mi permetteva di carpire nel tessuto accidentato della realtà.

Seduto ad ammirare lo spettacolo della natura al tramonto, mi ricordai di quando visitai il Mausoleo di Mevlana, a Konya. Un giovane ragazzino, che intravide la mia sofferenza a mescolarmi, in quell’alto luogo di spiritualità, con sciami di turisti in fila dietro ridicole bandierine, m’invitò ad assistere ad una vera cerimonia fuoi Konya.

Dopo alcuni chilometri in auto, entrammo nel retro di una piccola moschea il cui minareto era decorato da mattonelle verdi e azzurre. Attraversammo un giardino curato, lui mi congedò con un gran sorriso ed io mi accomodai, scalzo, sui tappeti di una grande sala silenziosa sulle cui pareti si aprivano librerie di legno scuro con testi sacri dalle diciture d’oro in lingua araba e persiana. Il pavimento era di legno vecchio ed odorava di cera d’api. La sala sembrava emanare un’energia misteriosa. Rimasi in silenzio per diversi minuti. Il mio cuore iniziò a battere più lentamente. Alcuni minuti dopo iniziò il rito con l’inno di lode al Profeta, il naat. Da un lato della sala c’era il gruppo di mëtrëp, i musici ed i cantori. Dall’altro lato vidi lo shaykh, il maestro che conduceva la cerimonia. Io ero immobile. Non sentivo né caldo né freddo. Tutto il mio spirito era proiettato in avanti, verso il maestro ed i cantori in attesa della Sema, danza cerimoniale dei Mevlevi, i Dervisci Rotanti, la cui confraternita era stata fondata nel XIII secolo dal poeta persiano Rumi.

La cerimonia iniziò con il suono del ney che si propagava per tutta la sala. Era il taksim, ovvero l’incipit della cerimonia. Dopo un po’ sentii un suono di tamburi, che secondo le leggende sufi simbolizzava la creazione del mondo. Finito l’intro cosmologico, si levò l’inno mevlevi con cui si dava inizio al Sema. Il coro e l’orchestra, che sembravano diffondere un un’unica armonia nella quale io mi sentivo come fuso, introdussero l’ingresso del maestro e dei danzatori. Tra quest’ultimi riconobbi immediatamente il ragazzino che mi aveva raccolto tra le miserie del turismo su scala globale. L’osservai con stupore. Non potevo credere che un ragazzino così giovane potesse essere un derviscio rotante. Poco dopo, quando i dervisci, con i loro alti cappelli di feltro marrone e la tunica di lino bianca iniziarono a ruotare lentamente in senso antiorario come trottole mosse da una mano invisibile, il ragazzino si trasfigurò. Era leggero, il suo viso sembrava estasiato. Ruotava con movimento isocrono e costante, quasi senza sforzo, come se fosse una sfera, un pianeta che gira e segue la sua orbita nello spazio.

Io lo guardavo incantato senza poter cogliere, con mente conscia, il significato ultimo di quella simbolica rappresentazione. Vedere quei corpi così leggeri ruotare con una mano rivolta verso il macrocosmo (il Cielo) e l’altra verso il microcosmo (la Terra) mi proiettò verso un’altra dimensione. Una dimensione dove gli affetti ed i dolori non esistevano più ma esisteva solo la gioia di un eterno presente, fatto di spazio infinito e di infinite possibilità. Attesi invano l’uscita del ragazzino. Mi dissero che non c’era nessun ragazzino ma che quello che avevo visto io era solo la proiezione del giovane derviscio che avevo dentro.

© Malleus Philosophorum

Oicofobia.

Il sentimento dominante alla base del clima da cui nasce la retorica del politicamente corretto si potrebbe definire "autofobia" occidentale: l'odio per tutti gli aspetti fondanti della civiltà, della storia, dei costumi ai quali si appartiene, l'esigenza di segnare in ogni modo la distanza da essi. Un sentimento che, in riferimento all'appartenenza nazionale, R. Scruton ha definito con un termine preso in prestito dal vocabolario psichiatrico: "oicofobia", l'avversione per la propria casa (patria, origine).

All'autofobia corrisponde per simmetria un' "allofilia", cioé una valutazione pregiudizialmente positiva di qualsiasi aspetto - culturale, sociale, politico, persino estetico - delle civiltà non europee e non occidentali, ma anche di qualsiasi soggetto, comportamento, idea in conflitto con tradizioni, usanze, convinzioni tipiche delle società industralizzate.

L'idea del progressisimo si ripresentava cosi' sotto la forma di quella che il sociologo canadese Mathieu Bock - Côté ha definito "utopia diversitaria": il protagonista, l'eroe della lotta per il nuovo paradiso in terra diventava l'Altro, il "diverso", in tutte le sue possibili accezioni.

E. C.

Il mostruoso ed il meraviglioso nel Medioevo: Umberto Eco alla Bibliothèque Nationale di Parigi

di Marco Cesario

Luce, proporzione e integrità. Questi secondo Eco i tre canoni della bellezza nel mondo classico. Ma agli albori del Medioevo, nello stesso secolo in cui Boezio parlava di un ordine musicale dell’universo, sorgeva una forma d’immaginazione che oggi definiremmo ‘barocca’ ‘surrealista’ e ‘mostruosa’. Tra il VII e l’VIII secolo, nelle isole britanniche, nel Book of Durrow, nel Book of Lindisfarne e nel Book of Kells (che si trova al Trinity College di Dublino e che ha ispirato Joyce per il suo Finnegan’s Wake) si assiste al proliferare, accanto ai motivi floreali, di animali, di ornamenti intrecciati (il ‘knot’ celtico), di spirali e di figure umane ‘snodabili’ e dai colori sgargianti che violano qualunque criterio di simmetria e di ordine classico. Le pagine diventano lentamente il luogo di una sorta di ‘allucinazione’ fredda in cui ogni elemento richiama a qualcosa d’altro.

“Il Book of Kells – dice Eco - è una fioritura di forme di animali intrecciate e stilizzate, di piccole figure scimmiesche tra un fogliame inestricabile che ricopre pagina dopo pagina, come all’inseguimento dei motivi sempre uguali di un arazzo laddove – in realtà – ogni linea, ogni corimbo, rappresenta un’invenzione diversa(…) Quadrupedi, uccelli, levrieri che giocano col becco di un cigno, inimmaginabili figure umanoidi avvitate come un atleta equestre che con la testa tra le ginocchia si contorce fino a formare une lettera iniziale, esseri malleabili e flessibili come elastici che si introducono in un groviglio di entrelacs, che spingono le loro teste attraverso decorazioni astratte, che si avvinghiano intorno alle lettere iniziali insinuandosi tra le righe”.

Il crollo dell’Impero Romano e l’avvento di una cultura ‘gotica’ e ‘barbarica’ trasformano l’immaginario. Già Quintiliano, nel suo Institutio Oratoria, aveva ammonito ricordando che lo stile perfetto deve dare “magna non nimia, sublimia non abrupta, fortia non temeraria, severa non tristia, gravia non tardia, laeta non luxuriosa, iucunda non dissoluta, grandia non tumida”. Ma tra VII ed il X secolo si sviluppa in Spagna, nelle isole britanniche e in misura minore in Gallia, la cosiddetta ‘estetica hisperica’ che coinvolge l’arte e la letteratura. La tradizione classica latina aveva già condannato lo stile detto ‘asiano’ (e in seguito ‘africano’) in opposizione alla purezza dello stile ‘attico’. Nello stile asiano si manifestava ciò che la retorica antica chiamava il ‘κακοζελον’ (Kakozelon) o ‘mala affectatio’ che faceva inorridire San Girolamo e che lo spinse a scagliare un’invettiva contro i ‘barbari’ che la adoperavano: “Scriptorum tanta barbariae est tantis vitiis spurcissimis sermo confusus ut nec qui loquantur nec quibus argumentis velit probare quod loquitur, potuerim intelligere(…)Quo sunt haec portenta verborum?”

Nessuno insomma riesce a comprenderci granché in questa nuova stregoneria di parole. E quelli che per la tradizione classica erano vizi diventano improvvisamente virtù. L’estetica isperica non ubbidisce più alle regole basilari della sintassi e della retorica tradizionali ma produce ‘mostri lessicali’, elenchi che si susseguono e si moltiplicano con contorcimenti manieristici della lingua. Adelmo di Malmesbury ad esempio si diverte a costruire catene d’alliterazioni (frasi dove ogni parola inizia con la stessa lettera) facendosi beffe di ciò che il mondo classico avrebbe giudicato come ‘cacofonico’: “Primitus pantorum procerum praetorumque pio potissimum paternoque praesertim privilegio panegyricum poemataque passim prosatori sub polo promulgantes(...)” Il lessico si arricchisce di ibridi, di ellenismi, di termini ebraici e di crittogrammi. L’estetica isperica, capovolgendo l’ideale classico di chiarezza e di ordine sviluppera la complessità, la sproporzione, la ridondanza e l’oscurità, privilegierà le figure retoriche come l’epiteto o la perifrasi, esalterà il mostruoso, il gigantesco, il portentoso.

I monaci irlandesi che giunsero per cristianizzare il continente sembravano portare dunque nel loro linguaggio e nelle immagini miniate nei codici la ‘cultura del meraviglioso’ dei loro confratelli che avevano seguito le peregrinazini di San Brandano attraverso mari e terre sconosciute, tra fontane miracolose, alberi del paradiso, colonne di cristallo in mezzo al mare, pesci così grandi da poterci sbarcare credendoli isole, un Giuda incatenato su di uno scoglio e tormentato dai flutti marini. Fu in questo contesto che apparve - tra il VII ed il IX secolo e molto probabilmente nelle isole britanniche – il “Liber Monstrorum de Diversis Generibus” in cui, tra le altre, sono descritte le infinte razze di mostruose belve acquatiche che popolano i mari. Nell’ “Hisperica Famina”, un poema irlandese della fine del VI secolo, per definire le onde marine appaiono aggettivi metaforici come ‘astriferus’ o ‘glaucicomus’ nonchè neologismi come ‘pectoreus’, ‘placoreus’, ‘sonoreus’, ‘alboreus’, ‘propriferus’, ‘flammiger’, ‘gaudifluus’. Queste stesse invenzioni lessicali saranno lodate nel VII secolo da Virgilio Grammatico nelle sue Epitomi e nelle sue Epistole. Curiosamente l’autore cita come esempio brani di Cicerone e di Virgilio (quello dell’Eneide) brani che però non furono scritti dai medesimi ma inventati di sana pianta da Virgilio Grammatico e da altri autori i quali avevano subìto influenze irlandesi, visigote, celtiche e perfino ebraiche.

Nelle Epitome Virgilio Grammatico sostiene che ci sono dodici specie di lingua latina e che il fuoco può avervi diversi nomi: ‘ignis’, ‘quoquinhabin’, ’ardon’,’calax’, ’spiridon’, ‘rusin’, ‘fragon’, ‘fumaton’, ‘ustrax’, ‘vitius’, ‘siluleus’, ‘aeneon’. In quest’universo linguistico barocco la battaglia si chiama ‘praelium’ perchè avviene sul mare (detto praelum perchè per la sua immensità ha il primato o ‘praelatum’ del meraviglioso), la geometria è un’arte che tratta delle virtù delle piante (ed è per questo che i medici vengono chiamati geometri) e si dice che Galbungus e Terrentius stettero a disputare per quattordici giorni e quattordici notti sul vocativo di ‘ego’ in quanto si trattava di stabilire in che modo si possa rivolgersi enfaticamente a se stesso (“oh io, ho fatto bene?” “O egone, recte feci?”)

Ma nel Medioevo il ‘mostruoso’ non si poneva semplicemente in antitesi col bello ma attraverso l’arte si rendeva non solo accettabile ma perfino affascinante. E’ ciò che sostiene San Bonaventura quando afferma parossisticamente che l’immagine del diavolo è bella quando rappresenta bene la bruttezza del diavolo. Il mistico San Bernardo – acerrimo nemico dell’amore provato dai suoi confratelli per gli ornamenti delle chiese - si scatena contro i numerosi mostri che vi appaiono ma nella sua descrizione sembra cedere al fascino di queste mirabili invenzioni che appartengono al dominio del ‘meraviglioso’.

L’Occidente medievale fu affascinato dal meraviglioso, dalle ‘mirabilia’, ciò che più tardi sarà definito ‘esotico. Creature d’ogni tipo popolano le facciate delle cattedrali gotiche e le miniature. Uomini a quattro gambe, grifoni, unicorni, chimere, cinocefali, draghi, manticore, sirene, androgini, fauni, mandragore, uomini a sei dita, donne dai denti di cinghiale ed altre specie di creature che ritroviamo fino agli incunaboli della fine del XV secolo (come la Cronaca di Norimberga). Nei libri di preghiere, accanto alle immagini floreali e dei santi, sorgono scimmie ed altre mostruose creature. Nascono i bestiari - rappresentazione artistica e fantastica del mostruoso - che derivano quasi tutti da una compilazione alessandrina del II secolo d.C., il “Physiologus”. L’autore, sconosciuto, cerca di associare un significato cristiano ad ogni animale, reale o immaginario. Tradotto in latino già a partire del IV secolo, il “Physiologus” influenzò in maniera determinante tutto l’Occidente cristiano fino alle compilazioni scientifiche del XVI e XVII secolo.

Anche nella Bibbia si trovano numerose figure mostruose come il Leviatano, pesce gigantesco, Behemot, un incrocio tra un dinosauro ed un mammuth, e i cherubini descritti da Ezechiele – uno dalle fattezze umane, uno di bue, uno di aquila e uno di leone - che erano provvisti di quattro ali, piedi di vitello e mani umane. Nell’Apocalisse esistono animali pieni di occhi e con sei ali ed il famoso drago contro il quale lottò l’arcangelo Michele (splendidamente rappresentate nel commentario del Beato di Liebana). Il termine latino ‘monstrum’ stesso stava ad indicare un segno divino, un prodigio e deriva dal verbo ‘monere’, avvisare, ammonire. Il mostro, nel significato originario, è il manifestarsi di qualche cosa di straordinario, di divino, che viola le leggi della natura e costituisce un avvertimento per l’uomo.

Ma Isidoro di Siviglia, nelle Etymologiae, riprende la concezione agostiniana del mostro come fenomeno naturale: il ‘portento’ non è un evento ‘contra naturam’ ma fa parte del disegno divino. Il mondo, dirà Ugo di San Vittore, è un immenso ‘liber scriptus digito Dei’. Tutto dunque, anche il meraviglioso, è stato posto da Dio per istruirci su qualcosa. Come recita il ‘Rhytmus alter’ attribuito ad Alano di Lilla: “Omnis mundi creatura/ quasi liber, et pictura/ nobist est, et speculum/ nostre vitae, nostrae mortis/ nostri status, nostrae sortis/ fidele signaculum.

© Malleus Philosophorum

"Il Quoziente intellettivo medio della popolazione mondiale, che dal dopoguerra agli anni '90 era aumentato, nell'ultimo ventennio è invece in diminuzione...

È l’inversione dell’effetto Flynn.
Una delle cause potrebbe essere l'impoverimento del linguaggio.
Diversi studi dimostrano infatti la diminuzione della conoscenza lessicale e l'impoverimento della lingua.

La graduale scomparsa dei tempi verbali dà luogo a un pensiero quasi sempre al presente: incapace di proiezioni nel tempo.

La semplificazione dei tutorial, la scomparsa delle maiuscole e della punteggiatura sono esempi di “colpi mortali” alla precisione e alla varietà dell'espressione.

Meno parole e meno verbi coniugati implicano meno capacità di esprimere le emozioni/elaborare un pensiero.
Gli studi hanno dimostrato come parte della violenza derivi direttamente dall'incapacità di descrivere le proprie emozioni attraverso le parole.

Senza parole, non c’è ragionamento.

Si sa che i regimi totalitari hanno sempre ostacolato il pensiero, attraverso una riduzione del numero e del senso delle parole.
Se non esistono pensieri, non ci sono pensieri critici.

Facciamo parlare, leggere e scrivere i ragazzi. Anche se sembra complicato. Soprattutto se è complicato.
Perché in questo sforzo c'è la libertà.”

C.Clavé

L’accompagnement pédagogique au XXIème siècle, loin de la dialectique du Maître et de l’Esclave ?

Différentes études démontrent que l’accompagnement comprend une multitude de synonymes et dérivés, associés pour la plupart à toutes les formes possibles de relation entre un guide et un protégé. Ainsi, lui sont associés le coaching, le counselling, le tutorat, le guidage, le parrainage, la supervision ou encore, le mentorat. Ces nombreuses dénominations ont pourtant un intérêt commun tirant son origine d’un désir bienveillant de rediriger autrui dans son souhait d’évolution et de changement. Le chercheur Duschesne précise que ces termes regroupent un ensemble de conseils et prises de décisions communes entre deux individus, où celui qui fait office de guide indique le chemin à son partenaire, tout en marchant à ses côtés, sans qu’il ne se sente jamais dirigé, oppressé ou que des décisions lui soient imposées. (Duchesne : 2010)

D’après le chercheur Le Bouëdec, ce besoin d’accompagnement émerge d’un désir d’être en relation avec autrui, de se rassurer, de rompre l’isolement et d’obtenir un avis extérieur prenant ainsi parti à une situation, dans le but ultime de donner un sens à sa vie. Ce besoin survient généralement lors d’une situation de désespoir, de rupture, de crise ou de remise en question ayant pour intérêt commun un désir de changement et d’évolution (licenciement, diagnostic d’une maladie grave, séparation d’un couple, deuil...). Ainsi, l’accompagnement se présente dans le cadre de situations dans lesquelles il y a un acteur principal qui, d’une manière ou d’une autre, émet le souhait « d’être écouté, soutenu, protégé ou honoré » (Le Bouëdec : 2001), afin de lui permettre, in fine, d’atteindre son but d’épanouissement personnel ou professionnel. Tout comme Duchesne, Le Bouëdec précise également qu’en aucun cas il ne s’agit de le diriger ni de prendre sa place sur le devant de la scène, puisque cette position du mentor ne doit pas donner lieu à une domination manifestée sous toutes les formes qu’elle soit. Le mentor n’est pas la figure de celui qui sait, tout comme le savant n’est pas ipso facto un maître : il représente une manière de se rapporter au savoir, qui le rend apte à la transmission.

Conséquemment, le travail d’un mentor exige d’accomplir certaines tâches avec compétence, telles que l’absence de jugement de valeur, ainsi qu’un soutien professionnel et émotionnel (Edwards et Gordon : 2006). Le mentor doit, dès lors, démontrer suffisamment de leadership pour jouer avec efficacité son rôle de guide auprès du mentoré tout en faisant preuve de la retenue qui est nécessaire pour permettre à ce dernier de jouir de l’autonomie et du libre arbitre qui lui appartiennent. Le Bouëdec précise que le rôle du mentor dans la relation d’accompagnement consiste à accueillir l’autre (en s’ajustant et en acceptant ce qu’il vit et ce qu’il dit), l’écouter (en manifestant à son égard de l’empathie), participer avec lui au sens de ce qu’il vit et désir, et cheminer à ses côtés pour le confirmer dans le nouveau sens où il s’engage, en le rassurant à propos des décisions qu’il prend. (Le Bouëdec : 2001)

Le mentorat étant un processus complexe, l’échec y est parfois observé, particulièrement chez les personnes désireuses d’asseoir leurs autorités et l’utiliser au détriment de l’accompagné, qui, manipulé à ses dépend pour servir les intérêts d’autrui, se façonne sa propre dépendance au sein d’une relation de non-développement n’aboutissant pas à son épanouissement escompté. De telles pratiques ont fait l’objet de critiques dénonçant un dogmatisme fabriquant des clones, ou bien encore un phénomène d’aliénation à des figures d’autorité conduisant à la servitude volontaire. Cette domination dont le but est d’amener le disciple à sa propre maîtrise, se rapporte à la dialectique du Maitre et de l’Esclave d’Hegel, qui explique qu’il n’y a de maître que lorsqu’il y a des disciples, et que le maître le devient souvent dans des circonstances imprévues, alors que les deux parties ne s’en aperçoivent pas, (Kieffer : 2013) puisque les milieux où ce type de relation est parfaitement visible et établi concernent le système scolaire et le monde de l’entreprise.

L’accompagnement s’applique à de nombreuses situations permettant l’épanouissement personnel et professionnel de l’employé et, selon Cuerrier, il contribue au succès de la planification et du développement de carrière, de l’insertion professionnelle, du développement de l’entrepreneurship, des transitions professionnelles, du développement des compétences, du soutien aux jeunes professionnels et aux cadres supérieurs ainsi qu’à celui du maintien à l’emploi. De plus, le mentorat soutient les personnes dans leur prise de décision vocationnelle et les aide à définir leur projet professionnel à plus long terme (Cuerrier : 2004). Néanmoins, s’il est coutume de saluer le rôle de celui qui conseille, le rôle du mentoré tient une place également cruciale dans la réussite du processus. Beauvais affirme qu’« au-delà de la responsabilité de ses choix et de ses actes, l’accompagné est également responsable de l’usage qu’il choisit de faire du cadre d’accompagnement qui lui est proposé ». (Beauvais : 2004) Ce dernier se doit d’admettre qu’il chemine activement dans la relation mentorale et que cette relation opère de façon bilatérale, c’est-à-dire qu’il y a contribution de part et d’autre, de l’un vers l’autre, ensemble et dans un même but. Il incombe dès lors au mentoré, tout comme au mentor, une part de responsabilité dans l’établissement d’une relation mentorale de qualité et celle-ci requiert un engagement actif et réciproque de la part des deux parties.

La référence à « la dialectique du maître et de l’esclave » en tant que lutte des consciences pour affirmer sa propre conscience de soi, comme seule grille de lecture pour interpréter toute relation de domination est significative, puisque l’autorité du maître représente une forme de tutelle dont il est recommandé de s’affranchir. Ce qui prévaut désormais, est le désir de s’éprouver soi-même et d’avancer pour acquérir son épanouissement professionnel ou personnel, ce qui n’a, en effet, plus grand-chose à voir avec les objectifs définis par le philosophe Hegel dans « Dialectique du Maître et de l’Esclave » en 1807.

Justine Robinet

𝘉𝘪𝘣𝘭𝘪𝘰𝘨𝘳𝘢𝘱𝘩𝘪𝘦 :

𝘉𝘦𝘢𝘶𝘷𝘢𝘪𝘴, 𝘊. 𝘝𝘦𝘳𝘴 𝘶𝘯𝘦 𝘦́𝘵𝘩𝘪𝘲𝘶𝘦 𝘥𝘦 𝘭’𝘢𝘤𝘤𝘰𝘮𝘱𝘢𝘨𝘯𝘦𝘮𝘦𝘯𝘵. 𝘈𝘤𝘵𝘦𝘴 𝘥𝘦 𝘭𝘢 7𝘦 𝘉𝘪𝘦𝘯𝘯𝘢𝘭𝘦 𝘥𝘦 𝘭’𝘦́𝘥𝘶𝘤𝘢𝘵𝘪𝘰𝘯 𝘦𝘵 𝘥𝘦 𝘭𝘢
𝘧𝘰𝘳𝘮𝘢𝘵𝘪𝘰𝘯, 2004
𝘊𝘶𝘦𝘳𝘳𝘪𝘦𝘳, 𝘊. 𝘓𝘦 𝘮𝘦𝘯𝘵𝘰𝘳𝘢𝘵 𝘢𝘱𝘱𝘭𝘪𝘲𝘶𝘦́ 𝘢𝘶 𝘮𝘰𝘯𝘥𝘦 𝘥𝘶 𝘵𝘳𝘢𝘷𝘢𝘪𝘭 : 𝘢𝘯𝘢𝘭𝘺𝘴𝘦 𝘲𝘶𝘦́𝘣𝘦́𝘤𝘰𝘪𝘴𝘦 𝘦𝘵 𝘤𝘢𝘯𝘢𝘥𝘪𝘦𝘯𝘯𝘦. 𝘊𝘢𝘳𝘳𝘪𝘦́𝘳𝘰𝘭𝘰𝘨𝘪𝘦, 2004
𝘋𝘶𝘤𝘩𝘦𝘴𝘯𝘦, 𝘊. 𝘓’𝘦́𝘵𝘢𝘣𝘭𝘪𝘴𝘴𝘦𝘮𝘦𝘯𝘵 𝘥’𝘶𝘯𝘦 𝘳𝘦𝘭𝘢𝘵𝘪𝘰𝘯 𝘮𝘦𝘯𝘵𝘰𝘳𝘢𝘭𝘦 𝘥𝘦 𝘲𝘶𝘢𝘭𝘪𝘵𝘦́ : 𝘢̀ 𝘲𝘶𝘪 𝘭𝘢 𝘳𝘦𝘴𝘱𝘰𝘯𝘴𝘢𝘣𝘪𝘭𝘪𝘵𝘦́ ? 𝘔𝘤𝘎𝘪𝘭𝘭
𝘑𝘰𝘶𝘳𝘯𝘢𝘭 𝘰𝘧 𝘌𝘥𝘶𝘤𝘢𝘵𝘪𝘰𝘯 / 𝘙𝘦𝘷𝘶𝘦 𝘥𝘦𝘴 𝘴𝘤𝘪𝘦𝘯𝘤𝘦𝘴 𝘥𝘦 𝘭'𝘦́𝘥𝘶𝘤𝘢𝘵𝘪𝘰𝘯 𝘥𝘦 𝘔𝘤𝘎𝘪𝘭𝘭, 2010
𝘌𝘥𝘸𝘢𝘳𝘥𝘴, 𝘑. 𝘓. 𝘦𝘵 𝘎𝘰𝘳𝘥𝘰𝘯, 𝘚. 𝘔. 𝘠𝘰𝘶 𝘴𝘩𝘰𝘶𝘭𝘥—𝘐 𝘴𝘩𝘰𝘶𝘭𝘥: 𝘔𝘦𝘯𝘵𝘰𝘳𝘪𝘯𝘨 𝘳𝘦𝘴𝘱𝘰𝘯𝘴𝘪𝘣𝘪𝘭𝘪𝘵𝘪𝘦𝘴 𝘢𝘴 𝘱𝘦𝘳𝘤𝘦𝘪𝘷𝘦𝘥 𝘣𝘺 𝘧𝘢𝘤𝘶𝘭𝘵𝘺, 𝘢𝘭𝘶𝘮𝘯𝘪, 𝘢𝘯𝘥 𝘴𝘵𝘶𝘥𝘦𝘯𝘵𝘴. 𝘈𝘤𝘵𝘦𝘴 𝘥𝘦 𝘭’ 𝘈𝘮𝘦𝘳𝘪𝘤𝘢𝘯 𝘌𝘥𝘶𝘤𝘢𝘵𝘪𝘰𝘯𝘢𝘭 𝘙𝘦𝘴𝘦𝘢𝘳𝘤𝘩, 𝘈𝘴𝘴𝘰𝘤𝘪𝘢𝘵𝘪𝘰𝘯, 𝘚𝘢𝘯 𝘍𝘳𝘢𝘯𝘤𝘪𝘴𝘤𝘰, 𝘊𝘈. 2006
𝘏𝘦𝘨𝘦𝘭, 𝘋𝘪𝘢𝘭𝘦𝘤𝘵𝘪𝘲𝘶𝘦 𝘥𝘶 𝘔𝘢𝘪𝘵𝘳𝘦 𝘦𝘵 𝘥𝘦 𝘭’𝘌𝘴𝘤𝘭𝘢𝘷𝘦, 𝘓𝘢 𝘗𝘩𝘦́𝘯𝘰𝘮𝘦́𝘯𝘰𝘭𝘰𝘨𝘪𝘦 𝘥𝘦 𝘭'𝘌𝘴𝘱𝘳𝘪𝘵, 1807
𝘒𝘪𝘦𝘧𝘧𝘦𝘳, 𝘔. 𝘔𝘢𝘪̂𝘵𝘳𝘦 & 𝘥𝘪𝘴𝘤𝘪𝘱𝘭𝘦 : 𝘭𝘦𝘴 𝘳𝘦𝘭𝘢𝘪𝘴 𝘥𝘶 𝘴𝘢𝘷𝘰𝘪𝘳 𝘥𝘦𝘴 𝘱𝘳𝘦𝘮𝘪𝘦𝘳𝘴 𝘵𝘩𝘦́𝘰𝘳𝘪𝘤𝘪𝘦𝘯𝘴 𝘢̀ 𝘯𝘰𝘴 𝘫𝘰𝘶𝘳𝘴, 2013
𝘓𝘦 𝘉𝘰𝘶𝘦̈𝘥𝘦𝘤, 𝘎. (2001). 𝘜𝘯𝘦 𝘱𝘰𝘴𝘵𝘶𝘳𝘦 𝘴𝘱𝘦́𝘤𝘪𝘧𝘪𝘲𝘶𝘦. 𝘝𝘦𝘳𝘴 𝘶𝘯𝘦 𝘥𝘦́𝘧𝘪𝘯𝘪𝘵𝘪𝘰𝘯 𝘰𝘱𝘦́𝘳𝘢𝘵𝘰𝘪𝘳𝘦. 𝘋𝘢𝘯𝘴 𝘓𝘦 𝘉𝘰𝘶𝘦̈𝘥𝘦𝘤, 𝘎., 𝘋𝘶 𝘊𝘳𝘦𝘴𝘵, 𝘈., 𝘗𝘢𝘴𝘲𝘶𝘪𝘦𝘳, 𝘓. 𝘦𝘵 𝘙. 𝘚𝘵𝘢𝘩𝘭. (2001). 𝘓’𝘢𝘤𝘤𝘰𝘮𝘱𝘢𝘨𝘯𝘦𝘮𝘦𝘯𝘵 𝘦𝘯 𝘦́𝘥𝘶𝘤𝘢𝘵𝘪𝘰𝘯 𝘦𝘵 𝘧𝘰𝘳𝘮𝘢𝘵𝘪𝘰𝘯 : 𝘜𝘯 𝘱𝘳𝘰𝘫𝘦𝘵 𝘪𝘮𝘱𝘰𝘴𝘴𝘪𝘣𝘭𝘦 ? 𝘗𝘢𝘳𝘪𝘴 : 𝘓’𝘏𝘢𝘳𝘮𝘢𝘵𝘵𝘢𝘯, 2001

Gᴇᴏʀɢᴇ Sᴀʟᴇᴍ ᴇ ɪʟ ᴍɪᴛᴏ ᴅɪ Sɪsɪꜰᴏ: ᴜɴ’ᴀɴᴛɪᴄᴀ, ᴀssᴜʀᴅᴀ sᴇᴛᴇ ᴅɪ ꜰᴇʟɪᴄɪᴛᴀ̀

di Antonino d’Esposito

Capita, nella vita, di incontrare degli uomini al di là del tempo, di incrociare degli spiriti attraverso le parole che questi ci hanno lasciato in eredità e, proprio grazie alla futilità del verbo che riesce a vincere la biologia, capita di sentirsi vicini. Questo è quello che succede leggendo i racconti di George Salem. Seguendo le vicende messe in scena dallo scrittore non si può fare a meno di scorgere il valore umano delle novelle, un valore che prescinde dal singolare per dire dell’universale. La molteplicità degli interessi dell’autore si manifesta nella sua produzione che abbraccia i campi della critica, traduzione e scrittura. Oltre ad un romanzo e a tre studi sulla letteratura araba, l’opera di Salem comprende cinque raccolte di racconti che affrontano i temi connessi alle grandi questioni dell’essere umano: il significato della vita, l’inevitabile fine dell’uomo, la solitudine dell’individuo di fronte al mondo, lo stato poliziesco in cui la Siria versava e la soppressione della parola.

Il presente articolo si vuole come un percorso nel quale seguiremo il cammino del protagonista dei racconti facendoci accompagnare dal Sisifo di Albert Camus. Il personaggio che anima tutte le storie, costante motore di tutte le avventure, è tratteggiato in modo singolare. Si tratta di un uomo del quale non conosciamo nessuna caratteristica fisica, in lui tutto è evanescente, impalpabile come una nuvola, a partire dal patronimico. Infatti, solo nelle novelle della raccolta La partenza egli viene indicato con una esse (S.), mentre nelle ultime tre è del tutto anonimo. Questa singola lettera, cui è dato il compito di rappresentare un uomo, può essere interpretata sotto varie sfaccettature: in primis, l’uso arabo della semplice S equivale a quello della nostra X, qui il protagonista ci appare dunque con i connotati di un uomo anonimo, un Signor X. qualunque che non può non rimandarci al Signor K. di kafkiana memoria. In secondo luogo, la lettera S corrisponde alla lettera iniziale sia della parola sayyid (signore) che del cognome dell’autore (Salem, appunto).

Lungi dal paventare una possibile lettura autobiografica dei racconti, è innegabile che ogni scrittore faccia confluire aspetti della sua vita nelle proprie opere, vogliamo invece sottolineare quanto l’esperienza di vita fatta attraverso la scrittura parta dal singolo e particolare S. per raggiungere un universale sayyid in cui tutti noi possiamo identificarci. Il parallelismo con Sisifo ci appare qui una possibilità valida; nell’inutile e costante lavoro di spingere quel masso su per la collina e nell’accettazione della propria condizione, Sisifo e S., nelle loro dannazioni, si rendono umani e ci tendono una mano nella quale nascondono la loro chiave per la felicità. Inoltre, è del tutto lecito pensare che Salem conoscesse il saggio di Camus in questione poiché l’autore parlava francese e dal francese aveva tradotto diversi testi letterari, tra cui proprio uno di Camus, come ci ricorda Maqdisī nella sua Introduzione.

Esiste, però, una seconda motivazione che ci ha indotto a pensare ad S. come ad un Sisifo. Vogliamo infatti dimostrare che l’uomo di Salem, che pure a una prima lettura sembra segnato dalla tristezza, è felice e non segnato dalla morte. D’altronde, Alma Salem, figlia dello scrittore, riprendendo dei concetti già trattati da al-Ḫatīb e al-Sayyid , me lo ha ribadito spesso: George amava la vita tanto da essere ossessionato dalla morte; era così attaccato al soffio che ci fa muovere da apparire un autore cupo. Per questo dobbiamo immaginare S. felice.

1. Sisifo prima o dopo la dannazione?

Prima operazione da compiere è scegliere a quale Sisifo riferirci; o meglio, quale aspetto del Greco appropriarci per leggere l’esperienza letteraria di Salem: il Sisifo del mito, l’arrogante che sfida la morte e quindi viene dannato o il Sisifo di Camus, ormai già condannato, che accetta la propria sorte e ride di fronte all’assurdità di quello che gli spetta?
Sisifo, fondatore e re della città di Corinto, figlio di Eolo e di Enareta , si trova ad entrare nella mitologia suo malgrado quando assiste al rapimento di Egina da parte di Zeus. Asopo, padre della fanciulla, alla ricerca della figlia, si imbatte proprio nel re di Corinto che gli rivela il ratto in cambio di una fonte d’acqua per la città. Qui iniziano i guai proprio perché Sisifo ha deciso di contrastare l’operato di Zeus. Il Sisifo prima della dannazione è considerato l’uomo più astuto del mondo, dotato di polyidris, ossia di molteplicità dell’intelletto, una virtù guardata con sospetto.

La sua arte è sprezzante del pericolo, altrimenti non si sarebbe mai azzardato a svelare un misfatto del padre degli dèi, un gesto di sfida che si concretizza sia negli atti che nelle parole. Infatti, Zeus, per punirlo, gli manda incontro Thanatos, la Morte, che Sisifo riesce a incatenare e quindi a sfuggire. Per ristabilire l’ordine esatto delle cose, Sisifo deve morire, ma l’eroe ha già tramato per ingannare Ade una seconda volta: prima di essere inviato negli Inferi, vieta alla moglie di compiere gli adeguati riti funerari. Fintamente adirato per il comportamento della consorte, convince il dio del Tartaro a farlo tornare nel mondo dei vivi per redarguire la consorte. Ecco che Sisifo inganna ancora una volta la morte, ma non potrà farlo per sempre e la sua punizione esemplare non tarda a venire. Il macigno da portare su per una collina per il resto del tempo è lì ad attenderlo. La punizione è diretta conseguenza della principale caratteristica del nostro eroe greco, l’hybris, cioè quell’atto volontario che varca i limiti concessi ai mortali. Appare dunque chiaro che S. non può essere paragonato a questo Sisifo perché mai ci viene presentato come un uomo arrogante, sicuro di sé e altero, semmai il contrario; inoltre, quando decide di oltrepassare i confini impostigli, finisce per piegarsi alle regole dettate dall’alto e soccombere all’autorità. Esempio lampante di questa mancanza di arroganza, portata alle estreme conseguenze, è il racconto L’oblio . Quando viene posto di fronte alla possibilità di commettere hybris oltrepassando il fiume dell’oblio che come conseguenza ha la totale perdita della memoria, il protagonista di Salem si ferma un attimo a pensare:

Gli fecero cenno di sbrigarsi. Un pensiero gli venne: “Con quale coraggio, in un momento, mi privo di quanto più bello ho messo insieme nella mia vita, di quanto più caro si compone la trama della mia esistenza? Questi due soldati, come possono volere che dimentichi la felicità, le gioie, i dolori e le tristezze e quello che ha dato significato alla mia vita e mi svuoti di ogni contenuto? Può l’Uomo rinunciare a se stesso con tanta facilità e velocità?!

Da questa prima citazione emerge potente il dissidio interiore che dilania il protagonista dei racconti, si può già intravedere la grandezza dell’uomo che non è un Sisifo altezzoso e superbo, ma un uomo che fronteggiato dal destino lo accetta e così facendo lo vince. Si tratta del Sisifo che Camus scelse si analizzare, un individuo che si rende conto dell’assurdità della propria vita, ma non per questo si arrende. S. si piega alle regole, ma non soccombe, assume la sorte ponendosene al di sopra:

Cambiò i suoi piani, lasciandosi il fiume alle spalle. Mentre era sulla via del ritorno, sentì un rumore: l’asse di legno andava in frantumi, le schegge si spargevano dappertutto.

Il nostro eroe che, da come viene o non viene descritto, appare inizialmente un antieroe opaco, libera tutta la sua forza che non è bruta, ma morale. Ed ecco S. avvicinarsi a Sisifo. Dopo la dannazione, l’unica cosa che resta da fare è continuare nonostante tutto ad andare avanti e trovare un senso all’assurdo. S., però, non viene punito per qualcosa che ha fatto, ma si ritrova in una situazione assurda in modo gratuito, come il protagonista di Camus. La risposta che lungo i racconti S. darà alla sua condizione è un percorso fisico e metafisico volto alla ricerca di qualcosa, identificato poi con l’acqua; un’acqua metaforica che placherà l’antica sete che lo attanaglia. Il Sisifo di Camus trova la felicità nel suo macigno, S. la ricerca e finirà quasi per trovarla. Alla fine di questi racconti, vedremo come Salem quasi dà una risposta alla sete, trova la soluzione all’assurdità dell’esistenza. Ora, possiamo solo immaginare che il cammino letterario dell’autore siriano avrebbe fornito quel che S. cercava. Purtroppo, infatti, le pubblicazioni di Salem si interrompono per la sua morte improvvisa nel momento in cui sembrava che il viaggio fosse giunto a destinazione; la citazione di Camus iniziale pare a tal proposito quasi profetica. L’atavica arsura aveva quasi trovato la giusta fonte cui abbeverarsi quando la sorte ci ha privati di uno scrittore che ci avrebbe sicuramente fatto dono di ancora tanta bellissima letteratura.

2. La percezione del mondo e la nascita dell’assurdo

Leggere i racconti di Salem significa affrontare un viaggio fantastico nella realtà; l’ambiente in cui i personaggi si muovono non è concreto: se inizialmente le situazioni partono da una normalità quotidiana in cui ognuno potrebbe trovarsi, l’assurdo nasce quando il protagonista dei racconti prende coscienza del mondo che lo circonda . Un’epifania costante si ripropone in ogni novella; dalla trama testuale, si intuisce che la vita del protagonista, fino al momento immediatamente precedente all’azione narrativa, si svolge in uno stato di incoscienza rispetto alla realtà circostante, la stessa realtà che viene rivelata improvvisamente in tutta la sua crudezza e illogicità da un gesto o un oggetto comuni. Come un velo di Maya squarciato, il sipario si apre sul palcoscenico del mondo, così come nel racconto Il Grand Hotel.

Lo scarto tra l’universo fattuale, percepito all’improvviso nella sua vera essenza, e la rappresentazione interiore dello stesso, costruita nell’intimo dal protagonista, è il luogo in cui nasce dell’assurdo. Camus, nel suo saggio, recita appunto: «l’Assurdo non è nell’uomo (se una simile metafora potesse avere un senso), e neppure nel mondo, ma nella loro comune presenza» . Ne consegue una dialettica triadica della conoscenza nella quale gli elementi di base sono realtà ed individuo; questi, distinti e separati, sono due entità estranee l’una all’altra che però entrano in comunicazione quando l’uomo stabilisce un contatto col mondo, quando l’uomo supera la finitezza della sua posizione per aprirsi all’esterno. Nella novella Il treno, ad esempio, il protagonista si risveglia inspiegabilmente nella carrozza di un treno e ben presto si rende conto che in quel convoglio vive un mondo parallelo in cui è imprigionato:

Sebbene S. non amasse o desiderasse viaggiare, un giorno, senza sapere come, si ritrovò seduto in una carrozza di un treno che avanzava frettoloso diffondendo nell’aria una nube di fumo nero e denso. Quando si riprese da sorpresa, stupore e confusione che, oltre a sconvolgerlo, gli avevano offuscato la vista per un istante lungo un’eternità, radunò i pensieri e cominciò ad esaminare l’interno della carrozza dove sedeva su di una panca di legno.

Una volta capita la situazione:

Un impulso lo spinse a ridere della strana situazione in cui si era venuto a trovare: come era arrivato su quel treno? Chi ve lo aveva fatto salire? Dov’era stato prima? Verso dove quel treno si precipitava come un folle, senza fermarsi? Gettò uno sguardo fuori dal finestrino e vide il mondo scorrergli davanti a gran velocità, in una sola linea retta senza deviazioni o inclinazioni.

«Cominciare a pensare è cominciare ad essere minati» e S., iniziando a pensare e gettando così il suo io nel mondo, mina se stesso e, in questo modo, partorisce l’assurdo. Assurda viene ad essere, quindi, la relazione stessa tra mondo e uomo, il terzo elemento della triade che il protagonista, lungo i diversi racconti, prova a capire e indagare per trovare una via di fuga. Grazie a tale rapporto, S. si accorge dell’effettiva essenza del mondo e si sgretola la rappresentazione che egli stesso se ne era costruito. È una manifestazione che lo colpisce e lo porta quasi a rinascere spingendolo ad intraprendere un viaggio. Infatti, contestuale a tale epifania è il sorgere di un’esigenza intima, tanto profonda quanto antica, che proietta l’uomo di Salem in un pellegrinaggio. La scoperta dell’assurdo sconvolge tutto, scoprire che la libertà nella quale si ci muoveva nei fatti non esiste apre un ventaglio di possibilità, varie strade da percorrere per superare la finitezza dell’assurda condizione umana per sopravvivere.

3. Tentativi di risposta all’assurdo

Dopo che l’assurdità della vita è assurta a condizione intrinseca dell’esistenza, conditio sine qua non, il saggio di Camus procede a presentare una galleria di personaggi e atteggiamenti, tutti probabili risposte all’assurdo di cui si mostra però l’infondatezza. Nello scorrere dei racconti, dopo l’epifania, anche Salem cerca di indirizzare il suo protagonista verso delle soluzioni. Prima fra tutte, S. cerca nel viaggio una via d’uscita. La mobilità permea e segue il nostro protagonista in tutte le novelle, non a caso, forse, la prima raccolta analizzata, intitolata La partenza, si apre proprio con un mezzo di trasporto, il treno.

Quello che spinge S. a un perpetuo andare è un motore interno, insito nella sua anima, una sensazione di qualcosa che manca da sempre e che è indispensabile per trovare la bussola dell’esistenza. È la sete che abbiamo già citato prima, una arsura fisica e una sete metafisica che trova il suo compimento più alto nel racconto La storia della sete antica, ma che si sviluppa in diverse modalità nell’arco dei testi. Sentore primitivo di quest’esigenza appare in Sulla via del deserto , un racconto in cui S. inizia un viaggio spinto da una voce interiore che poi coinciderà con la voce del deserto. Luogo della sete per eccellenza, in cui l’acqua è un miraggio , il deserto è anche sinonimo di annullamento di ogni riferimento spazio-temporale; infatti, quando ormai S. ha accettato la sua sorte e si è steso sulla sabbia, chiede alla voce:

- Quanto durerà tutto questo?
Con tutta la dolcezza e la calma possibili, una voce gli bisbigliò all’orecchio:
- Solo un giorno, per quanto possa durare un giorno nel tempo di Dio.
Allora S. si addormentò…

I concetti di spazio e tempo nei racconti, in realtà, sono labili così come lo è S. Nessun riferimento topografico viene mai fornito, ci sono solo città o paesini con le loro caratteristiche urbanistiche, ma mai contestualizzati. Parimenti, l’unico appiglio temporale che ogni tanto appare è l’alternanza giorno/notte esplicitata spesso nella dicotomia luce/buio. Tale caratteristica fa classificare a Maqdisī questi scritti come riwāyyiah al-lā riwāyyiah, cioè romanzo del non romanzo proprio per la fluidità di questi due elementi basilari nella costruzione del testo.

L’illuminazione dell’assurdo può portare anche alla visione di un universo limitato, sprofondato nel nulla, in cui un domani non esiste, come per il racconto La fine . La distruzione totale in questo racconto prende duplice forma: distruzione dell’individuo, per cui non c’è salvezza perché ormai «Lui non ama e non odia, non prova felicità né tristezza» , e distruzione della cultura che nella finzione letteraria viene messa in pratica dagli eserciti mongoli:

- Avete eliminato il sapere e i dotti?
- Completamente.
I guerrieri mostrano il sorriso del trionfo e inneggiano:
- Abbiamo incendiato tutto, annientato tutto. La vittoria è nostra.

Il suicidio può essere una risposta a tanto nulla? No, né per Camus né per Salem. Se per il francese il suicidio non è la soluzione all’assurdo, ma l’esatto contrario poiché la morte lo risolverebbe e l’assurdo non può risolversi, per Salem il suicidio è una possibilità che si palesa al suo protagonista il quale, tuttavia, non ha la forza di compiere questo passo; ciò avviene ne La salita al Golgota . Alla fine del racconto, quando ormai privato di tutti gli affetti, di qualsiasi mezzo di comunicazione col mondo esteriore, il vecchio malato sente la morte girargli attorno, si chiede:

Non smetto di scrivere, scrivere. Soltanto così riesco a scappare da lei. Quando riempio le bianche pagine con le mie righe nere sento che le tengo testa e per un po’ la tengo lontana.
Per un momento sono più forte. Poi, quando il ticchettio del grande orologio del salone si alza, mi chiedo: “Ne sono forse veramente capace?”.

La salita al Golgota ci permette di fare anche un’incursione nel terreno sacro che tante volte viene interrogato nei racconti. Appartenente alla fede cristiana, l’autore rivolge alla religione in senso ampio le domande che presuppongono una risposta valida all’assurdo, senza limitarsi alla sua confessione d’appartenenza. Indubbiamente, gli elementi appartenenti alla simbologia e alla ritualità cristiane sono più numerosi (Cristo in croce ne La storia della sete antica, il volto del Cristo impresso sulla Veronica ne Il prezzo da pagare, i riti funerari ne Il gioco delle stanze, il Golgota appena citato), ma ne compaiono altri: i riti per la pioggia di una confraternita sūfī ne La storia della sete antica e anche i templi del fuoco zoroastriani in Fuoco ardente (la simbologia di quest’ultimo racconto può essere letta anche come il calice dell’ultima cena). Eppure, la risposta, così inseguita e bramata, non viene neanche dalla religione; il sacerdote nel racconto I chiodi, appartenente alla raccolta La partenza, non sa dare una spiegazione plausibile per giustificare le strade improvvisamente ricoperte di chiodi.

Una soluzione possibile, ci suggerisce Camus, è quella di vivere il più possibile, «sentire la propria vita, la propria rivolta e la propria libertà più intensamente possibile» . In sostanza, l’uomo assurdo può provare a vincere la sua condizione vivendo all’ennesima potenza. Gli esempi portati a sostegno di tale causa da Camus sono il Don Giovanni, l’attore e il conquistatore. Di questi tre fenotipi assurdi, l’attore è il solo presente in Salem ne Il prezzo da pagare . In effetti, il premio Nobel ci suggerisce che l’attore è votato a un destino assurdo poiché tutto della sua arte, l’arte di fingere in modo assoluto, è innumerabile . L’uomo assurdo non guarda lo spettacolo teatrale, ma entra in gioco, entra in scena e questo è quello che succede nel racconto di Salem. L’attore del film che il protagonista sta guardando al cinema sceglie di uscire dallo schermo e salire sul palcoscenico per protestare col regista:

Le grida aumentarono, era l’attore che avevo visto in precedenza quello che urlava. Con tono rude disse:
- Pagliacciata, una pagliacciata, tutto questo è una vile pagliacciata! Poi la voce si fece roca e si zittì. Nel frattempo mi parve che il regista sorridesse, un sorriso sbiadito e gelido. L’attore si riprese e nuovamente lanciò un grido:
- Quando la finiamo con questa pagliacciata? Quando sarò proprio io?
Il regista andò su tutte le furie, la rabbia e il rancore gli salirono in volto, minacciò l’attore:
- Mai e poi mai sarai te stesso.
E sarcastico aggiunse:
- Vivi di questo, caro mio, è la tua vita!

Ancora una volta, però, anche questo tentativo risulta fallimentare; la scelta audace dell’attore, la ribellione, si conclude in modo fallimentare: a tale volontà corrisponde una conseguenza, un prezzo da pagare , esplicitato nella morte violenta di una persona a caso, nel racconto personificata dall’amata scomparsa del solito protagonista anonimo.
Ma allora come può essere felice S.?

4. La donna amata, la donna che il tuo cuore ama, la stella polare…

Nei suoi Carnets Camus dice «Je ne connais qu’un seul devoir, et c’est celui d’aimer.» , conosco un solo dovere, quello d’amare. In questa breve frase c’è la chiave di volta per i racconti di Salem.
Maqdisī nella sua muqaddimah sottolinea il legame forte che negli scritti dell’autore siriano unisce amore e morte; un legame che diventa una musica, un gioco, un rincorrersi costante tra questi due tornanti opposti della vita; due elementi che si compenetrano, che cercano di annullarsi a vicenda. Eppure, Salem sta dalla parte dell’amore; nell’essere amato, nella donna bramata sin dalla notte dei tempi, in questo amore egli trova il pozzo cui dissetarsi e placare la sete antica dell’esistenza. L’amata, a cui spesso si fa riferimento con similitudini astrali (luna e stella polare, il che sottolinea la funzione di traghettatrice verso la salvezza), nelle ultime due raccolte, Concerto per violino solo e La storia della sete antica, sembra diventare l’ancora di salvezza.

La scomparsa prematura di Salem interrompe improvvisamente il percorso letterario dello scrittore che stava per approdare in un porto sicuro, il porto rappresentato dal legame amoroso. Negli ultimi racconti che prenderemo ora ad esempio emergerà in maniera evidente il vincolo morte/amore, risolto nell’alterità della persona amata.

Iniziamo da Il gioco delle stanze . Disilluso e scoraggiato, il protagonista del racconto è attanagliato da un forte desiderio di stabilità, condannato com’è ad un perpetuo peregrinare:

Come posso affermare che casa mia è sempre stabile in quella mia città lontana? Le mie parole sono solo un modo di dire, null’altro. La verità è che numerose volte sono stato costretto a lasciare casa e affittarne un’altra. Così, decine di volte, mi sono ritrovato a girare da via a via alla ricerca di un alloggio fin quando ne trovavo uno e portavo mobili, valige e libri e mi trasferivo al nuovo domicilio.

Neanche la sepoltura riesce a portare la requie tanto desiderata quando le ruspe interrompono il riposo dei defunti per trasferire le tombe in un nuovo cimitero. Persino i morti non sono al sicuro, «Dov’è la via di fuga da tutta questa bruttezza» si chiede l’uomo.

E mi guardai attorno cercandoti.
Chi, se non te, poteva salvarmi da questa bruttezza? Chi, se non te, poteva vincere l’esilio e la lenta morte? Chi, se non te, poteva fermare quel fracasso intorno a me? Il tempo imbianca i capelli, rende decrepiti, avvizzisce il corpo e lo consuma; le ossa si sgretolano e si corrodono, ma il tuo amore ha eterna vitalità, eterna giovinezza.

Ecco che iniziamo a capire quanto sia importante la donna nella soluzione del problema, quanto la durevolezza del rapporto prevarichi i limiti spaziotemporali. Come abbiamo già detto prima, luogo e tempo sono fluidi in questi racconti e lo diventano ancor di più negli ultimi scritti. Infatti, parallelamente a un’evoluzione stilistica e linguistica, in cui alla prosa piana delle raccolte iniziali subentra una sintassi più complessa ed articolata, la dimensione spaziotemporale si rompe per instillare nella narrazione un movimento continuo che destabilizza il lettore. Nella novella Concerto per violino solo un’esibizione musicale solistica è l’occasione per gettare il protagonista in diverse allucinazioni che lo faranno viaggiare pur rimanendo nella sala da concerto. Qui entra in gioco un elemento, la musica, che Salem dimostra di conoscere e maneggiare a suo piacimento. Assumendo di fatto la teoria musicale greca, secondo la quale una melodia avrebbe il potere di condizionare chi l’ascolta innescando sentimenti e stati d’animo, Salem usa il violino come arma. Lo strumento musicale, lo strumentista e i pezzi eseguiti si trasformano via via in un drago, nel diavolo o in calme armonie che fanno piombare l’uomo in un continuo delirio dal quale, di volta in volta, emerge per mano dell’amata:

Tra l’arco e le corde, viene fuori un drago alato con una lunga coda tutta colorata. S’incammina verso di te dirompente e brutale, sanguinario. Sguaina unghie, artigli e zanne; prova ad agguantarti l'anima. Ti spaventi, tremi, ti agiti sulla sedia. Con entrambe le mani, a mala pena, lo allontani, urli: «No, non voglio che mi strappi l’anima!».
[…]
Alla fine, ti getta davanti ai piedi d’avorio di lei. Li stringi a te, vi posi la guancia e la chiami. L’invochi con tutta la forza che hai dopo averle versato sui piedi copiose lacrime fino a inumidirli e lavarli con quella pioggia di pianto. Chiami e chiami ancora: «Stella del mattino, signora dell’alba, tu dal volto di luna!».

È tutta qui la salvezza, un paio di piedi cui aggrapparsi, una donna:

I brani da programma si susseguono calmi e gradevoli, si succedono a una velocità sorprendente. Dov’è il Tempo? Dov’è la tua forza, Tempo?
Senti che il tempo svanisce poco a poco nel calore dell’estasi. Nell’incontro d’amore il tempo si annulla e la morte viene sconfitta.

Possiamo, infine, considerare il racconto più importante La storia della sete antica , una sorta di testamento involontario perché la morte improvvisa di Salem ha spezzato il suo percorso artistico dando a questo testo il difficile compito di essere una summa del suo pensiero. Con l’immagine di un bambino che segue il padre verso il posto di lavoro in un torrido giorno d’estate in cui manca l’acqua, un’immagine al contempo forte e tenera, Salem prende per mano il suo protagonista verso la ricerca dell’acqua, verso la soluzione all’assurdo che permea il mondo e l’esistenza. Il ragazzino assiste a una ressa presso una fontana ormai asciutta, ne rimane talmente impressionato che inizia ad incalzare il genitore con una serie di domande sempre più pressanti fino a chiedergli il luogo d’origine della propria famiglia. La rivelazione di discendere da tribù che si spostavano nel deserto in cerca d’acqua e la calca alla fontana saranno i motori delle visioni che nel sonno febbricitante tormenteranno il bambino:

Dal materasso steso sul pavimento gridasti ansimante:
- Ho sete.
Tua madre si svegliò a queste prime parole, anzi ancor prima che le pronunciassi, come se non si fosse addormentata. Ti passò la mano sulla fronte che scottava, si precipitò a portarti dell’acqua mentre bisbigliava all’orecchio di tuo padre che, borbottando nel letto, le chiedeva nel dormiveglia:
- Cos’ha?
- Delira, pare che gli sia salita la febbre.
L’immagine degli uomini e delle donne che litigavano davanti alla fonte non ti abbandonava, nella tua immaginazione si ingigantiva. Eri tra la folla che spingeva, le mani si stendevano fino a coprirti, le sagome si allungavano verso l’alto, incespicavi tra i piedi e i piedi inciampavano su di te. Gridasti di nuovo:
- Ho sete.

Come per Concerto per violino solo, il delirio è l’espediente che Salem usa per mescolare le carte del tempo e dello spazio. Così, il racconto dalla stanza da letto del bambino si sposta di nuovo nel deserto, torna indietro nella storia a quei popoli che in cerca d’acqua percorrevano le sabbie in carovana, fa di nuovo un balzo in avanti per trovarsi nell’aula di storia in cui il fanciullo ascolta il maestro, finché il bambino diventa adulto. Dopo aver visto Cristo in croce chiedere da bere nei fumi della febbre, il protagonista si è fatto uomo e improvvisamente vede l’amata, capisce che la stava aspettando da prima che nascesse, la invita a ballare e l’esistenza prende ad avere senso:

“La morte è sete d’amore. La morte è quando il cuore cessa d’amare”. E il tuo cuore batteva con una violenza e una forza senza eguali. Ascoltavi. Ecco che ascoltavi il battito del suo cuore. Era il tuo cuore o il suo? I battiti si erano mescolati tra loro e nessuno poteva distinguere gli uni dagli altri. Le poggiasti la mano sul collo. Il collo d’avorio che illuminava le tenebre e l’oscurità. Ecco che fissasti i suoi occhi sereni in cui passato e presente s’univano. Il tuo passato e il tuo futuro, quello che eri stato e quello che saresti stato. In essi vedevi carovana dopo carovana camminare alla ricerca d’acqua.

Ecco cosa andava cercando, quell’antica sete che sentiva dentro, la stessa sete che ha tormentato tutti gli uomini che hanno calpestato la terra prima di lui, l’assurda e continua ricerca di un pozzo può avere fine: « La sete si scioglieva con la melodia e, come la melodia, svaniva lasciando solo un’eco leggera nel profondo dell’anima.» . Ma Salem non è semplicemente un sentimentale, non si accontenta di una soluzione infiocchettata e pronta all’uso. No, è sufficientemente presente al mondo e all’assurdità della nostra presenza nell’universo da terminare il racconto col protagonista sul letto di morte che chiede, non sappiamo a chi, ancora acqua:

Negli ultimi istanti della tua esistenza, con voce implorante, gridasti:
- Sii generoso, da’ da bere agli assetati.

Si chiude così il cerchio della vita, S./Sisifo è arrivato in cima alla collina, ha trasportato il suo masso fin lì e ora lo osserva rotolare ancora e ancora a valle, ma non si lascia sopraffare, non vince la morte, non c’è tristezza perché Notturno, l’ultimo racconto dell’ultima raccolta di Salem, si chiude con un barlume di speranza. È in questo momento che dobbiamo immaginare S. felice:

La sua testa era ancora appoggiata alla tua spalla e casa sua era a due passi da voi.

5. Conclusioni

Il cammino di S. finisce così, con un racconto segnato dalla musica in cui l’incontro inaspettato dell’amata avviene di notte, per strada, accompagnato dal suono di un clarinetto. Il mito di Sisifo non è l’unico che si può scorgere nelle novelle; in Notturno possiamo intravedere Orfeo ed Euridice, ne L’oblio le acque del Lete. L’opera di Salem riflette la cultura e il pensiero di un autore che ci avrebbe dato ancora bellissime pagine da leggere su cui riflettere. Forse, il carattere frammentario del genere letterario scelto e l’incompiutezza della sua opera aumentano il fascino degli scritti qui analizzati. Tuttavia, l’esperienza di Salem mette in luce anche la profonda conoscenza della sapere e della letteratura occidentali, effetto di quel fermento culturale che investì la Siria degli anni Settanta del secolo scorso. Un fermento che, al pari della breve vita del nostro scrittore, si arresterà poco dopo sotto i colpi di un regime le cui vestigia, ahinoi, stentano ancora a scomparire. Il messaggio che però George ci invia a distanza di decenni lascia uno spiraglio. Questa sete, antica e assurda, che pure noi avvertiamo, ha la possibilità di essere placata. È un messaggio umano, troppo umano, che va al di là delle ideologie e delle confessioni per guardare in faccia l’Uomo nella sua essenza e sorridere felice.

𝐵𝑖𝑏𝑙𝑖𝑜𝑔𝑟𝑎𝑓𝑖𝑎

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𝑎𝑙-𝑆𝑎𝑦𝑦𝑖𝑑 𝐺̇.,. 𝐼𝑠̌𝑘𝑎̄𝑙𝑖𝑦𝑦𝑎𝑡 𝑎𝑙-𝑚𝑎𝑤𝑡 𝑓𝑖̄ 𝑎𝑑𝑎𝑏 𝐺̌𝑢̄𝑟𝑔̌ 𝑆𝑎̄𝑙𝑖𝑚, 𝐺𝑎𝑏𝑟𝑖𝑒𝑙 𝑀𝑎𝑟𝑐𝑒𝑙, 𝐴𝑙𝑏𝑒𝑟𝑡 𝐶𝑎𝑚𝑢𝑠 [𝐿𝑎 𝑝𝑟𝑜𝑏𝑙𝑒𝑚𝑎𝑡𝑖𝑐𝑎 𝑑𝑒𝑙𝑙𝑎 𝑚𝑜𝑟𝑡𝑒 𝑛𝑒𝑙𝑙𝑎 𝑝𝑟𝑜𝑑𝑢𝑧𝑖𝑜𝑛𝑒 𝑑𝑖 𝐺̌𝑢̄𝑟𝑔̌ 𝑆𝑎̄𝑙𝑖𝑚, 𝐺𝑎𝑏𝑟𝑖𝑒𝑙 𝑀𝑎𝑟𝑐𝑒𝑙, 𝐴𝑙𝑏𝑒𝑟𝑡 𝐶𝑎𝑚𝑢𝑠], 𝐷𝑖𝑚𝑎𝑠̌𝑞, 𝐷𝑎̄𝑟 𝑀𝑢‘𝑎𝑑 𝑙𝑖-𝑙-𝑛𝑎𝑠̌𝑟 𝑤𝑎-𝑙-𝑡𝑎𝑤𝑧𝑖̄‘, 1993.